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Véronique Dominguez, La scène et la croix : Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (XIVe-XVIe siècles)

Corneliu Dragomirescu
Référence(s) :

Véronique Dominguez, La scène et la croix : Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (XIVe-XVIe siècles), Turnhout, Brepols, 2007 [Texte, Codex & Contexte].

Texte intégral

1Les études consacrées au théâtre médiéval connaissent aujourd’hui un moment particulièrement dynamique, qui se manifeste aussi bien par l’intérêt pour les sources, que ce soient des documents d’archives ou les textes des pièces conservés, que par des études thématiques originales, comme c’est le cas du présent livre. Fruit de la thèse de doctorat soutenue en 1999 à l’université de Paris-IV, sous la direction de Michel Zink, cette étude a été par la suite minutieusement revue et affinée, devenant ainsi le travail abouti qui se présente aujourd’hui à nos yeux. Le titre originel de la thèse était Le corps dans les mystères de la Passion français du XVe siècle : discours théologiques et esthétique théâtrale.

2Comme première observation d’ordre général, on remarquera le fait que l’auteur, dans son approche, combine l’étude attentive des textes, en occurrence les mystères de la Passion, et des conditions pratiques de leur mise en scène, tels que les didascalies peuvent le suggérer, avec une attention particulière accordée aux conceptions et valeurs théologiques de l’époque, qui ont pu informer les « dramaturges théologiens » auteurs des grands mystères. Par cela, le livre se place dans la suite du récent ouvrage de Jean-Pierre Bordier, Lejeude laPassion : le message chrétien et le théâtre français, XIIIe-XVIe s., Paris, Champion, 1998, en approfondissant et complétant ainsi plusieurs des aspects discutés.

3La matière du livre est organisée en trois grandes parties, sous-divisées en sept chapitres. Dans l’introduction générale qui les précède, l’auteur situe d’emblée au centre de son étude les questionnements liés à la représentation des corps dans l’art, et particulièrement dans l’art dramatique, dont les grands mystères de la Passion constituent un moment à part. Ici, c’est le corps du Christ qui est mis en avant, tous les autres corps s’organisant en fonction de celui-ci, afin de susciter chez le spectateur une méditation autour de la faute et du salut de l’âme. En ce sens, V.D. définit avec justesse les Passions comme des œuvres didactiques apparentées à la prédication, dont elles empruntent les thèmes ainsi que certains développements. Mais les Passions sont situées aussi dans le contexte des autres arts figuratifs, la différence majeure étant dans leur cas l’incarnation des personnages par des corps vivants, ceux des acteurs, qui se donnent à voir en chair en et en os. Le corpus retenu par l’auteur est constitué de cinq textes : la Passion du Palatinus (XIVe s.), la Passion Nostre-Seigneur, dite aussi Passion Sainte-Geneviève d’après le lieu de conservation du manuscrit (XIVe s.), la Passion de Semur (XVe s.), la Passion d’Arnoul Gréban (c. 1450) et la Passion d’Angers de Jean Michel (1486). Ce choix implique donc un travail sur les manuscrits, mais aussi sur les imprimés, car la Passion d’Angers à été diffusée par cette voie, et au XVIe siècle une combinaison des textes de Gréban et de Michel, connue comme la Passion cyclique, a connu la plus large circulation. En clôture des observations méthodologiques, l’auteur indique aussi l’emploi de documents iconographiques dans le but de « saisir le fonctionnement et la signification de la représentation dramatique » (p. 23). Si cette approche peut sembler à première vue problématique, on est rassurés par la conscience affirmée de l’auteur quant aux logiques différentes qui régissent ces formes d’expression (même si parler d’ « illustrations » des textes des manuscrits peut s’avérer sensible dans le contexte de l’étude de l’image médiévale).

4La première partie du livre (intitulée « L’acteur des Passions dramatiques entre théologie et mimesis ») s’ouvre sur l’évocation des interdictions visant les jeux de la Passion, émises par le parlement de Paris dans la première moitié du XVIe s. Les raisons de ces réactions n’étant pas évidentes dans les documents, l’auteur démarre son enquête sur une question problématique et évoque la question fondamentale de l’imago Dei, paradoxe chrétien montrant la face visible de l’invisible. Cela est mis en relation avec le débat iconoclaste, ravivé à l’aube du XVIe s. par la Réforme, mais aussi avec les conceptions véhiculées par la scolastique, notamment dans l’œuvre de saint Thomas d’Aquin, pour lequel l’image doit devenir signe, moyen sensible pour accéder à la connaissance. Le statut de l’acteur dans ce contexte oscille entre celui du trompeur, du gesticulateur, et celui du « jongleur de Dieu » (Bernard de Clairvaux) qui offre la prière du pécheur pour le salut.

5Le but proposé de l’auteur est de trouver les traces des corps : puisque, selon ses affirmations, les archives, les livres de compte ou les arts poétiques donnent très peu d’informations, et les didascalies des manuscrits s’avèrent peu fiables, le corps et le geste de l’acteur seront à chercher dans les textes eux-mêmes. Ces textes seront placés sous la conception antinomique qui marque le théâtre occidental depuis l’antiquité : si Platon, dans sa République, manifeste une méfiance envers le jeu de l’acteur, qui est simulation et engendre la tromperie, pour Aristote, dans sa Poétique, il est re-présentation, moyen de comprendre le monde. Les Passions médiévales pourront ainsi être perçues soit comme muthos, histoire donnant accès au sens profond des choses (selon Aristote), soit comme spectacle destiné principalement aux sens (selon Platon). Ce panorama qui clôt la première partie du livre fonctionne très bien pour ancrer l’étude dans le contexte plus général de l’histoire du théâtre occidental, faisant la liaison avec le travail des historiens du théâtre qui assez souvent ont tendance à passer trop vite dans leur traitement de la période médiévale (même si délaisser ainsi mille ans de théâtre ne doit pas être chose facile pour une conscience honnête).

6La deuxième partie (« À la recherche de la ressemblance ») enchaîne en présentant les Passions comme appartenant tout premièrement à la catégorie de l’imago Dei, se constituant en histoires allégoriques visant le salut, n’étant jamais simple narration historique. L’allégorie des Passions est construite à travers le corps souffrant du Christ, dé-formé par les tortures successives, puis re-formé pour la vie éternelle par la Résurrection. Les longues scènes de tortures (apparentées à leurs équivalents dans l’iconographie), peuplées de personnages-type très prisés comme les bourreaux, ont leur justification en tant qu’acte théologique invitant le spectateur à méditer sur la souffrance nécessaire au salut. Influencées par l’imitatio Christi propagée par les milieux franciscains, les Passions mettent en scène des corps christocentriques, qui tentent à s’approcher du Christ par divers moyens. C’est l’occasion pour V.D. de discuter plusieurs dossiers importants, comme les déplacements des acteurs (processions, isolement), les costumes (telles que les didascalies les donnent à imaginer), ou les couleurs, même si pour ces dernières il y a peu d’indications, et leur signification change cas par cas, n’étant jamais fixée d’emblée. Le rapport au Christ range les personnages selon l’exégèse typologique dans des types, anti-types ou contre-types (p. 131, selon la terminologie de J.J. Paxton), qui fait écho à la terminologie théâtrale, le type étant ici le personnage conventionnel à caractéristiques fixées. En partant du corpus donné, l’auteur dresse ensuite des « fiches », ou des portraits de personnages, depuis Adam, le premier type du Christ, à Lazare ou Jean-Baptiste, figure entièrement typologique préfigurant la Passion. Les contre-types sont évoqués avec les figures des Juifs, la maisnie infernale des personnages diaboliques ou encore avec Judas, contre-type parfait dont la chute est déterminée justement par le fait de ne pas pouvoir accomplir l’Imitation. Dans les pages consacrées aux scènes infernales, et notamment en ce qui concerne la gueule d’enfer (p. 150 sqq.) l’auteur convoque de nouveau le témoignage des sources iconographiques, comme le Martyre de Sainte Apolline de Fouquet ou la miniature représentant le supposé décor pour la Passion de Valenciennes de 1547. Ces informations sont mises sur le même niveau que les descriptions textuelles, comme celles fournies par les didascalies, ce qui ne fait que souligner le doute quant à leur fiabilité pour la restitution de la réalité scénique. À la fin de cette deuxième partie on peut constater que, faute d’informations sur les acteurs eux-mêmes et leur comportement dans le jeu, l’auteur concentre la discussion plutôt sur les personnages, tels qu’ils sont construits par le texte écrit, et non pas sur l’acteur lui-même, pourtant mis en avant par le titre. Cette limite a été cependant fixée dès le début avec le constat de l’impossibilité de connaître la réalité du jeu et en se focalisant sur le commentaire textuel ; l’enjeu du geste de l’acteur, peu développé jusqu’ici, sera approfondi davantage dans la partie suivante. Il est déjà annoncé en notant, pour ce qui concerne le théâtre, l’irréductibilité des corps au dispositif allégorique mis en place par le texte et en faisant la liaison avec la sémiologie théâtrale. Pour celle-ci, on le sait par ailleurs, le théâtre se construit à travers des signes très divers (texte, geste, son, lumière, etc.) ; leur trace textuelle sera toujours insuffisante pour rendre compte de la variété d’un spectacle, ce qui semble à priori mettre en impasse le projet de l’auteur.

7La troisième partie (« Le théâtre, regio dissimilitudinis ») s’ouvre sur une question capitale : la réception des Passions par le public, oscillant entre élaboration intellectuelle et perception sensible des corps des acteurs. L’auteur fait appel une fois de plus au contexte théologique, cette fois en évoquant le nominalisme de Guillaume d’Ockham qui prône la supériorité du singulier sur l’universel, donnant ainsi accès aux corps concrets qui se présentent au sujet connaissant. Cette dimension philosophique parle cette fois aussi plutôt des points de vue des concepteurs des mystères (les fatistes) que du public et de sa réception du spectacle ; mais encore, faudrait-il, en parlant du public, distinguer entre les diverses catégories qui approchent le spectacle avec des connaissances et des attentes très diverses. L’auteur définit ces textes comme des « savantes écritures destinées à un public élargi » (p. 179), ce qui fait des spectacles des mystères des œuvres « populaires » dont la réception devient moins théologique qu’esthétique.

8La démonstration de V.D. se poursuit avec un dossier très important et qui intéressera des nombreux lecteurs : la représentation des âmes dans le théâtre des mystères. Rendue possible par le nominalisme qui légitime la représentation des âmes par des corps pris en tant que signes, celle-ci s’inscrit dans le contexte plus large de l’iconographie répandue à la fin du Moyen Age. En équivalent à cela, le théâtre propose plusieurs variantes : l’âme figurée par un corps feint, comme une poupée, ou jouée par le même acteur qui incarne le personnage vivant, ou encore par un acteur différent. Toutes ces solutions donnent finalement une identité théâtrale aux âmes. Ces questions se prolongent avec la représentation du corps glorieux, qui a recours aux effets spectaculaires émerveillant le spectateur, ou de la Trinité, représentée sous la forme de trois personnes distinctes, similaire à la tradition iconographique. Ainsi tous les personnages deviennent des corps concrets et l’apparence physique tente à primer sur la signification, orientant le spectateur plutôt vers le monde terrestre.

9 Dans le chapitre 7 intitulé « De la singularité à la dissemblance : le jeu de l’acteur », l’auteur touche au vif de son propos. Le jeu est à retrouver toujours par le texte, en « étudiant les formes métriques pour chercher la pratique dans le texte versifié » (p. 231) et retrouver le geste, « principe dynamique de l’action théâtrale » (p. 232). On perçoit le mieux ici le fait que la démarche de V.D. suppose une reconstruction du jeu à partir du texte, en quelque sorte un déchiffrement des potentialités dramatiques de l’écriture, dans la manière dans laquelle on approche un texte dramatique pour l’ouvrir à la scène. La première forme analysée c’est le rondeau, à l’origine chanson pour la danse, qui intégré dans la structure de la pièce crée des « situations dramatiques » (p. 237, selon la terminologie de S. Jansen) qui la découpent en unités d’action, et constituent des partitions dramatiques pour l’acteur. Les corps, agissant en tant qu’objets cinétiques (p. 238), bénéficient ainsi d’une liberté du geste qui, exploitée, a tendance à réhabiliter le jeu aux yeux du public, nourrissant aussi le mélange des genres qui caractérise les mystères.

10Le Planctus de Marie fournit une autre matrice dramatique pour des gestes spécifiques. Constituant une séquence dramatique (non-répétable) qui influence l’organisation de la matière des Passions tardives, cet élément permet d’imaginer les gestes « comme traduction naturelle du rythme des répliques et du chant » (p. 266). Les gestes du désespoir et du deuil sont variés, et le recours à un ouvragé comme celui de F. Garnier (p. 260, n. 74) fournit une liste de possibilités gestuelles qui montre que, si le texte demande du geste, son accomplissement exact est impossible à retrouver et il est, comme tout geste théâtral, perdu à jamais, pouvant varier avec chaque acteur et chaque représentation. Le discours émotionnel mis en scène autour du canevas rhétorique du Planctus construit un personnage vrai auquel le spectateur est invité à s’identifier.

11À la fin de cette troisième partie, le jeu apparaît encore plus comme simulation, abandonnant l’imago Dei pour construire l’identité des personnages et se plaçant ainsi dans un nouveau rapport, esthétique, avec le modèle divin. L’auteur se pose ici la question extrêmement intéressante de la conception des acteurs médiévaux sur le personnage qu’ils incarnaient, formulant une hypothèse sur la conscience qu’ils avaient du potentiel de leurs corps et qui, conjointe avec le respect du but didactique de la pièce, aurait permis de produire des performances soignées, conçues comme incarnation des sentiments qu’ils voulaient transmettre. Ces observations, impossible à vérifier, sont néanmoins nécessaires et mériteraient être formulées plus souvent, car elles permettent de nous interroger sur la vie émotionnelle des individus ou des groupes, et d’envisager l’autre versant, celui de la réception chez l’homme qui occupe la place du spectateur, mais qui partage les mêmes valeurs avec l’acteur.

12Les conclusions générales soulignent une fois de plus le fait que les Passions constituent à la fois des œuvres théologiques et dramatiques, dans lesquelles le corps n’est pas seulement imago Dei mais aussi image théâtrale, reflet d’acception double du corps comme signe (selon le thomisme), opposé au corps singulier (selon le nominalisme). Le corps fait ainsi preuve d’un double statut, de signe théologique, révélé surtout par le texte en soi, et d’objet esthétique, construit dans la performance, ce qui assure la spécificité des mystères par rapport aux autres représentations, laissant aussi la place, à coté de la médiation, à la liberté d’expression du geste, qui se fait obstacle à la peur de la mort à la fin du Moyen Âge.

13Le livre se clôt sur une bibliographie, organisée thématiquement, et un index, qu’on aurait souhaité plus détaillé afin de rendre compte de la richesse des sujets abordés et de permettre l’orientation rapide parmi les nombreux dossiers discutés.

14Au terme de cet ouvrage, V.D. accomplit un travail d’archéologie de geste et du jeu de l’acteur à partir du texte même des pièces conservées. Cependant, les autres sources, dont les archives municipales sont peut-être les plus riches, renferment encore des trésors d’informations pour les médiévistes, et pourront aussi éclairer la figure et le travail de l’acteur par les faits concrets, que ce soit des actes quotidiens ou des événements exceptionnels, comme il arrive le plus souvent. Ce travail, qui reste encore largement à faire, constituera un complément nécessaire au travail que nous venons de présenter.

15En fermant le livre de V.D. le lecteur ne peut qu’éprouver le sentiment d’admiration devant la richesse de l’analyse et la finesse dont ce travail fait preuve ; il constituera, dans la bibliothèque de chaque médiéviste, un outil de travail extrêmement important, que ce soit pour ceux qui s’intéressent au théâtre médiéval en particulier, mais aussi pour ceux concernés par d’autres domaines d’études, comme la prédication, l’histoire des représentations, la diffusion et la réception du savoir théologique ou encore la dévotion et la méditation.

Pour citer cet article

Référence électronique

Corneliu Dragomirescu, « Véronique Dominguez, La scène et la croix : Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (XIVe-XVIe siècles) », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2007, mis en ligne le 17 juillet 2008, consulté le 24 juin 2017. URL : http://crm.revues.org/7542

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