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Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Nigel Wilkins (dir.), Guillaume de Machaut, 1300-2000

Bernard Ribémont
Référence(s) :

Guillaume de Machaut, 1300-2000, dir. Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Nigel Wilkins, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne (« Musiques-Écritures. Série Études »), 2002, 178 p.
ISBN 2-84050-217-8

Texte intégral

1Ce recueil d’articles, réunissant historiens de la littérature, de la musique et musicologues, vise à présenter un « Machaut total », selon le mot des éditeurs, c’est-à-dire ce grand créateur tel qu’il fut véritablement, poète et musicien. Ce volume est en fait issu d’une rencontre, organisée le 28 septembre 2000 à l’occasion du 700e anniversaire de la naissance de Machaut, commémoration assortie d’un concert en l’église Saint-Séverin (programme en annexe du volume). Le choix des contributions correspond effectivement à la volonté manifestée par les organisateurs, avec un entrecroisement d’études traçant la silhouette du compositeur et du poète, incluant même la réception de cette œuvre : L. Earp, « Machaut’s Music in the Early Nineteenth Century : the Work of Perne, Botté de Toumon and Félis » (pp. 9-40) ; J. Cerquiglini-Toulet, « Lyrisme de désir et lyrisme d’espérance dans la poésie de G d M » (pp. 41-51) ; D. Leech-Wilkinson, « ’Rose, lis’ revisité » (pp. 53-69) ; M.-B. Dufourcet-Hakim, « Figures et symboles dans les motets de G d M » (pp. 71-94) ; I. Bétemps, « Les ‘Lais de Plour’ : Machaut et Oton de Granson » (pp. 95-106) ; « A. Hurworth, « Le corps ‘remembré’ : historiographie et hagiographie dans La Prise d’Alexandrie » (pp. 107-118) ; M. Switten, « L’œuvre poético-musicale de Machaut : paroles sans musique ou de la musique avant toute chose » (pp. 119-135) ; K. Brownlee, « Narcisse : la polyphonie textuelle et la voix féminine de Machaut dans le motet no 7. » (pp. 137-146) ; W. Art, « Machaut in Context », (pp. 147-162). Venons à quelques exemples.

2L’article de Jacqueline Cerquiglini-Toulet est composé de deux parties, la première centrée sur le Jugement du roi de Navarre, la seconde sur la Fontaine amoureuse. La question initiale posée est celle du désordre et de l’harmonie. À l’initiale du JdRN, le chaos, symbolisé par l’« epydemie » qui résume un complet désordre de l’univers, physique, social, politique. On pourrait ajouter que ce désordre se marque aussi par l’enfermement du poète qui, prisonnier, vit en quelque sorte unchaos à son niveau, dans l’abscence de la création. C’est avec la fin de la peste, alors que le poète sort à nouveau à la lumière, que l’espoir en l’harmonie peut revenir. Dans la seconde partie du texte, il y a comme un retour à cette réflexion sur le désordre, dans le débat sur le désaccord en termes amoureux. Cette tension, de part et d’autre du texte, se dit aussi, selon J. Cerquiglini-Toulet, en termes musicaux : chant des oiseaux, chant du retour au monde, chant de noces marquent l’accord, le retour possible à l’harmonie. Mais il y a aussi une musique négative, signe de d´saccord, comme ce chant que produit Ypocrisie, une « chanson nouvelle ». L’expression mériterait d’ailleurs commentaire ; ici, elle a une connotation fortement négative, qui pourrait laisser entendre que pour Machaut, la nouveauté est dangereuse ; ce qui est assez étonnant chez lui. Par ailleurs, l’expression « chanson nouvelle » sera systématiquement employé par des successeurs et admirateurs du poète champenois, comme Froissart dans ses Dits. La « chanson nouvelle » est toujours positive et marque la joie de la création. Dans la seconde partie du JdRN, le débat est aussi marqué par la musique, ce qu’affirme l’auteur de l’article, sans véritablement le démontrer, mais plutôt en jouant sur des références intertextuelles qui ne me semblent pas convaincre. La fin de cette première partie de l’article est introduite par la question du plaisir en amour, très peu traitée et se termine de façon assez décousue sur la « possibilité de l’écriture lyrique ». Cette partie de la contribution de J. Cerquiglini-Toulet ne convainc pas vraiment, paraît survoler un certain nombre de questions de manière assez désordonnée, en jouant beaucoup sur la propre écriture de l’auteur. C’est bien écrit, agréable à lire, mais pèche par cet aspect ‘post-structuraliste’ d’une certaine école de critique littéraire : c’est très agréable à lire ou à entendre dans les colloques, mais à la fin, le lecteur ou l’auditeur se demande bien ce qu’il a pu apprendre de nouveau.

3En revanche, la seconde partie de l’article, « Du jugement de Midas : Le Livre de la Fontaine amoureuse est passionnante, mettant en jeu et la question de la mythologie chez Machaut, et la symbolique différentielle de deux instruments particuliers : la flûte et la harpe. J. Cerquiglini-Toulet part du constat que la mythologie offre des exemples de débat où la musique est en question, en particulier dans l’opposition de Pan et d’Apollon, lors du concours que Midas doit trancher. Dans ce concours, il y a la harpe de Phoebus contre le flûte de Pan. cette symbolique instrumentale est exploitée par Machaut : comme le note l’auteur de l’article, « il y a dans cette opposition de la harpe et de la flûte deux conceptions du lyrisme qui hantent Guillaume de Machaut » (p. 47). Les instruments, en premier lieu, s’opposent par la condition sociale de leurs utilisateurs. Machaut, en s’inspirant de l’Ovide moralisé, rappelle bien que Pan est le dieu des bêtes. La harpe est liée à la royauté, à Phoebus, que l’Ovide moralisé présente comme un souverain, ou à David qui, avec sa harpe, calme la colère de Yahvé. Ils s’opposent aussi par leur constitution : matériaux riches d’un côté, rustiques de l’autre. La flûte est du côté excessif du désir, la harpe, harmonieuse, ressortit au domaine de la mesure : deux champs investis par Machaut ; désir et vérité du corps, harmonie, construction, vérité de la parole et du chant. La dualité harpe/flûte emblématise finalemenr une des problématiques majeurs de la poédie de Machaut : « Clerc qui se rêve chevalier, le poète résume en lui toutes ces contradictions. Lutte toujours recommencée du désordre et de l’harmonie, de l’accord et du désaccord... » (p. 51).

4Isabelle Bétemps mène dans son article une étude comparative entre Machaut et Ooton de Grandson, pète encore bien trop peu étudié. On sait qu’Oton admira particulièrement le poète de Reims, qu’il nomme « maistre ». I. Bétemps s’interroge alors, à propos du Lay de plour, pièce insérée par Oton dans son Livre messire Ode, de l’influence de Machaut sur son successeur. Le titre du poème tout d’abord, est une reprise de Guillaume. On retrouve dans les deux pièces l’isolement du poète à l’abri des regards. Mais cette topique, pourrait-on arguer, est traditionnelle au XIVe siècle et n’est donc pas ici significative : que l’on songe, entre autres, à la Belle dame sans mercy de Chartier ou au Joli buisson de Jonece de Froissart. D’autres thèmes, comme celui des pleurs, et l’« élan de la prière » montrent, selon I. Bétemps, que Machaut à influencé Granson, non seulement à travers ses lais, mais aussi avec ses ballades. Cependant, il existe aussi un système d’opposition : lyrisme de la « transmutation » chez Machaut – qui transforme une matière initiale en émotion, lyrisme du « pèlerinage » chez Oton de Granson, dont le texte obéit plus à un mouvement rhétorique que lyrique. Pour Machaut, l’analyse du sentiment conduit à la création, du chant et/ou du livre. Pour Oton, la conséquence est autre : il s’agit de construire l’emblème de la mélancolie du poète, restée seul ; c’est un adieu au chant initialement promis.

5Angela Hurworth présente une étude sur La prise d’Alexandrie, texte de Machaut particulièremnt peu étudié. L’auteur annonce une édition et cite d’Après son travail ; le lecteur aurait apprécié qu’elle nous informe du manuscrit de base utilisé. La Prise d’Alexandrie est un texte difficile à évaluer, tant il s’abreuve à différents genres, tout en se donnant majoritairement comme une chronique rimée : poésie lyrique, avec un certain nombre de procédés chers à Machaut (insertion mythologique, envoi à la dame, anagrammes), épopée – la plupart des scènes de combat ont une tonalité épique certaine et le personnage de Lusignan est aussi donné dans une dimension épique – , ‘hagiographie’, le texte tendant toujours vessrs la Vita et le dithyrambe de ce roi de Chypre élu de Dieu. A. Hurworth part de la question de la mise en mémoire, la « remembrance » pour attaquer la dualité historiographie/hagiographie. Les questions posées par cet article sont intéressantes, pertinentes et sont effectivement au cœur du texte machaldien : évocation de la création de Lusignan, le texte comme récit fictif, dire la vérité ; contradiction entre l’épopée de la croisade et l’attitude odieuse du roi, juste avant son assassinat, mort peu glorieuse du roi s’opposant à sa naissance, à ses rapports prophétiques avec le divin, à son action de soldat du Christ. Cependant, le lecteur reste sur sa faim ; si un certain nombre de question est posé, on a bien peu de réponse et l’analyse paraît superficielle, surtout désorientée, noyée même par un goût manifeste pour le jeu de mot (encore un certain post-structuralisme !) : un exemple, entre autres « Dans un récit où les épées mutilent les corps sur les champs de bataille, où le roi finira démembré sous les coups des assassins (…), le narrateur privilégie le terme qui permet de passer du démembrement au re-membrement, et à la remembrance. Devant les mutilations pratiquées sur le corps du roi, l’historiographe rassemble les faits de sa vie pour les ‘re-membrer’ dans leur cohérence et leur succession, substituant au corps déchiqueté les contours d’un récit entier et bien construit » (p. 108). D’accord, c’est joliment tourné. Mais à quoi cela sert-il et a-t-on progressé dans la connaissance du texte, de l’écriture de Machaut, etc. ? On pourrait parfaitement écrire cela à propos de n’importe quel texte médiéval relatant des combats, en particulier de n’importe quelle chanson de geste. La Chanson de Guillaume par exemple nous donnerait aussi un texte construit remembrant des événements et partant de corps bien démembrés (celui de Vivien par exemple) ! La dernière rubrique de l’article me permet d’adoucir cette critique. A. Hurworth en effet présente la disposition graphique des manuscrits (mais hélas sans jamais préciser à quel manuscrit est attachée telle ou telle citation), qu’elle associe à sa problématique de la remembrance. L’idée est intéressante et mérite d’être poursuivie.

6Margaret Switten propose un regard sur le « Machaut total » évoqué dans la préface des organisateurs de la rencontre. Son bel article entre dans le monde poétique et musical du compositeur-poète. En premier lieu, M. Switten rappelle quelle fut l’organisation des manuscrits de Machaut, surtout ceux dont il a très probablement suivi l’exécution. Ces manuscrits comportent une section musicale et une section poétique. À l’exception du Remede de Fortune, les pièces lyriques ne sont pas toujours pourvues de notations musicales et les ballades, rondeaux, virelais ou lais peuvent se trouver dans une section ou l’autre. Les motets par contre sont systématiquement dans la section musicale. de façon génerale, on peut constater qu’il ne se trouve quasiment pas de musique sans texte. M. Switten considère les pièces lyriques à forme fixe et leur rapport à la musique. La ballade a une possibilité d’exploitation littéraire particulière qui expliquerait pourquoi Machaut a davantage cultivé cette forme comme « parole poétique sans musique » (p. 121). Le rondeau en revanche paraît convenir à Machaut surtout pour une exploitation musicale. Les virelais et les lais se prêtent « à des développements formels spectaculaires » (p. 122). Le virelai atteint un niveau supérieur avec Machaut et, après lui sa forme sera moins cultivée. Des analyses sur ces genres, M. Switten déduit que « la présence ou l’absence de musique dans les manuscrits est liée à des conceptions de genre et de fonction, aussi bien qu’aux possibilités inhérentes aux différents genres quant aux développements poétiques et musicaux ». Il faut alors étudier le texte/chant comme un tout. M. Switten résume alors (p. 124) les principaux résultats obtenus par les spécialistes concernant cet ensemble texte/musique. Cet ensemble doit aussi être mis en regard des poésies sans musique et M. Switten émet une hypothèse riche de potentialités : « si donc il y a deux esthétiques chez Machaut, l’une gouvernant textes sans mélodies, et l’autre les œuvres pleinement poético-musicales, il y aurait lieu de les imaginer unies, au niveau et peut-être même de la conceprion, dans et par la musique » (p. 125). À la suite de cette hypothèse, l’auteur s’interroge sur ce que « musique » signifie pour Machaut, et revient sur le contexte entourant la réflexion machaldienne et la musique au XIVe siècle : division pratique et théorique, influence de Boèce, traité de Jean de Grouchy, Philipe de Vitry et l’Ars nova, Jean de Murs. Peut-être aurait-il été intéressant ici de souligner l’intérêt de Philippe pour les mathématiques (voir ses relations avec Oresme) et le fait que Jean de Murs fut aussi un des grands mathématiciens de cette époque. M. Switten se livre après ces rappels à une analyse détaillée que l’on ne peut reprendre ici et aboutit au constat de la place centrale de la musique dans la création machaldienne : mais une musique au sens de Machaut !

Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Ribémont, « Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Nigel Wilkins (dir.), Guillaume de Machaut, 1300-2000 », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2002, mis en ligne le 01 juillet 2008, consulté le 28 avril 2017. URL : http://crm.revues.org/271

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Auteur

Bernard Ribémont

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© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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