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Musique et littérature au Moyen Âge : héritage et témoignage des travaux de Pierre Aubry et Jean Beck

On connaît la chanson : la contrafacture des mélodies des trouvères dans le Ludus super Anticlaudianum d’Adam de la Bassée

Daniel E. O’Sullivan
p. 109-127

Résumés

L’étude de la contrafacture -la technique qui consiste à adapter une mélodie connue à de nouvelles paroles -révèle beaucoup sur le milieu culturel dans lequel les poètes et les compositeurs médiévaux vivaient et travaillaient. Les associations créées dans l’esprit d’un public initié lors de la performance des contrafactures pouvaient renforcer le message central d’un ouvrage. De plus, l’étude de la contrafacture nous aide à voir au-delà des processus d’influences simples auxquels la critique moderne tend à aboutir. Le présent article étudie trois contrafacta tirés du Ludus super Anticlaudiaum d’Adam de la Bassée afin d’émettre des hypothèses sur les conséquences de la création et de la réception du Ludus et de démontrer comment l’étude de la contrafacture mène à des implications importantes quant à notre compréhension de l’art des trouvères.

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Texte intégral

1On connaît la chanson, le film qui a remporté, entre autres prix, le César du meilleur film en 1997, raconte l’histoire de quelques Parisiens : Claude et Odile Lalande ; Nicolas, l’ancien amant d’Odile, tout juste retourné de la capitale ; et la sœur d’Odile, Camille, qui fait de son mieux pour finir ses études en histoire, malgré de fréquents épisodes de déprime. L’intrigue n’a rien de surprenant – on pourrait même dire qu’elle est d’une banalité pure. Mais l’intérêt du film tient d’une astuce conceptuelle : lors de certains moments clés durant l’histoire, on met dans la bouche des personnages les paroles des tubes de la chanson française du XXe siècle en playback. Par exemple, quand Claude envisage de quitter sa femme, il s’imagine dans leur chambre lui annonçant la nouvelle, mais au lieu d’entendre sa propre voix, c’est celle de Serge Gainsbourg chantant le refrain de son tube, « Je suis venu de te dire que je m’en vais », qui s’énonce. Tout au long du film, le réalisateur, Alain Resnais, insère ces tournures musicales pour créer un jeu de mémoire collective pour son public, jeu où résonances, parallèles et dissonances – un commandant Nazi qui chante Joséphine Baker, par exemple – tissent un réseau musical et culturel qui va bien au-delà de l’intrigue qui se déroule au cours du film.

  • 1 L’étude fondamentale est F. Gennrich, Die Kontrafaktur in Liedschaffen des Mittelalters, Frankfurt, (...)

2Au Moyen Âge, un jeu culturel analogue s’opérait parmi les différents publics grâce au procédé du contrafactum. Très souvent, les poètes du Moyen Âge utilisaient des mélodies d’autres poètes au lieu d’en composer de nouvelles. La technique ne se limitait pas à un seul répertoire ou tradition : en fait, des mélodies traversaient parfois les frontières entre registres et genres, entre œuvres latines et vernaculaires, et entre langues vernaculaires. L’étude de ce phénomène révèle des informations précieuses sur l’étendue de certaines mélodies, leurs compositeurs et les institutions qui assuraient leur réputation1. Dans certains cas, on arrive à tracer des lignes de transmission et d’influence directes ; dans d’autres, leurs trajectoires restent plus obscures quoiqu’on puisse émettre certaines hypothèses. Par exemple, si une mélodie accompagne plusieurs contrafacta, comment décider si une des imitations a été faite à partir de la chanson originale ou d’une autre contrafacture ? Quelles conclusions sur la réception et l’interprétation de ces réseaux intertextuels et inter-musicaux peut-on en tirer ? L’étude de la contrafacture peut-elle nous fournir d’autres informations sur les circonstances de la création lyrique au Moyen Âge, informations que les manuscrits nous laissent seulement entrevoir mais qui s’éclairent un peu plus parce que la contrafacture ouvre une autre perspective sur les textes en question ? L’étude présente vise à répondre à quelques-unes de ces questions, de manière plus suggestive que conclusive, il est vrai, en partant d’un exemple de la contrafacture bien connu mais peu étudié au XIIIe siècle : le Ludus super Anticlaudianum d’Adam de la Bassée.

3Le Ludus super Anticlaudianum, composé par le chanoine de la collégiale à Lille, Adam de la Bassée, vers la fin du XIIIe siècle, illustre le potentiel de ce jeu intertextuel qui met l’un à côté de l’autre textes et mélodies de divers genres, traditions littéraires et registres. Le Ludus d’Adam est une adaptation dramatique et légère de l’allégorie scholastique et sévère d’Alain de Lille, Anticlaudianum : tout en déplorant l’état moral du monde, les Vertus tâchent de créer un homme parfait, grâce au cadeau d’une âme parfaite offerte par Dieu, qui va se battre contre les Vices et en délivrer le monde. À des moments précis, Adam interpelle des chansons dans son œuvre, tout comme Resnais le fait dans son film, et lui, Adam, emprunte les mélodies d’hymnes latins et de chansons vernaculaires très connus par son public.

  • 2 P. Bayart, Adam de la Bassée (d. 1286). Ludus Super Anticlaudianum d’après le manuscrit original co (...)

4Par le passé, les chercheurs ont remarqué et interprété l’inclusion de ces mélodies tous d’à peu près la même façon : les mélodies font ressurgir des souvenirs de ces mélodies ainsi que leurs contextes originaux pour ajouter au message central du nouveau texte. L’éditeur du Ludus, Paul Bayart, fut le premier à noter qu’Adam avait adopté un certain nombre de mélodies des répertoires religieux et profanes ; Bayart suggéra aussi que les autres mélodies représentaient les créations originales d’Adam2. Suite à Bayard, Andrew Hughes releva cette question dans son article fondamental sur le Ludus qui conclut ainsi :

  • 3 A. Hughes, « The Ludus super Anticlaudianum of Adam de la Bassée », Journal of the American Musicol (...)

Adam de la Bassée, then, attempting to reflect the general character of Mass and Offices in his overall conception of the musical additions, chose items from the liturgy or from the current secular repertory whose method of performance agreed with the method suggested by the poetic context, or whose significance was particularly suited to the character singing or the action taking place. His emphasis on the popular, local, and recent in his search for models lends an interest to the collection which is enhanced by his apparent intention to include as many representatives of late thirteenth-century styles and forms as possible, thus creating a comprehensive anthology. His own composition of seventeen items should alone cause his name to be more widely known to the musicological world3.

5Bien que cette conclusion soit raisonnable, elle laisse de côté d’autres questions qui concernent la création et la réception de ces textes individuels et des intertextes créés par la suite. On aurait besoin d’une approche plus subtile que le point de vue macrocosmique et global jusqu’à présent utilisé autant par les philologues que les musicologues. La thèse de Jennifer Barnard soutenue en 2008 intitulée The Journey of the Soul : The Role of Music in the Ludus super Anticlaudianum of Adam de la Bassée (thèse de doctorat, Université de Bristol, 2008), s’engage dans cette voie. Elle commente les circonstances matérielles de la création du texte en le plaçant dans le contexte culturel de Lille au XIIIe siècle ; elle étudie le codex, et crée un catalogue des textes lyriques contenant mélodies, textes, études métriques et mélodiques, ainsi que les textes des contrafactures connues. Toujours est-il que Barnard a tendance à interpréter les chansons selon un angle très précis, c’est-à-dire, la façon dont Adam adapte mélodies et thèmes provenant d’ailleurs pour mettre en valeur son propre ouvrage. Ce faisant, elle laisse de côté la façon dont les emprunts d’Adam nous éclairent sur des interprétations différentes des textes adaptés.

6Notre étude vise uniquement l’incorporation des mélodies tirées des chansons vernaculaires et séculières. Nous n’aurons de la place que pour en considérer trois ; voici toutefois une liste des compositions d’Adam qui reprennent une mélodie de chanson trouvère, avec l’incipit de la chanson qui fut probablement le modèle pour Adam :

N° dans l’éd. De Bayart

Incipit du contrafactum

Incipit du modèle (Numéro Raynaud-Spanke ou Motet)

Trouvère attribué

37

O quam fallax

Quant voi paroir la fueille en la ramée (RS 550)

Gace Brulé

67

Ave gemma

Tant ai Amors servies longuement (RS 711)

Thibaut de Champagne

79

O constantiæ dignitas

Quant voi la glaïe meüre (RS 2107)

Raoul de Soissons

83

Ave princeps caelestis

Loiaus desirs et pensée jolie (RS 1172)

Martin le Beguin

85

Ave rosa rubens

Tant ai d’Amours apris et entendu (RS 2054)

Lambert Ferri

121

Olim in harmonia

De juer et de baler (RS 767a)

Anonyme

129

Felix qui humilium

L’autrier estoie montez (RS 936)

Henri, duc de Brabant

135

O quam solemnis legatio

Et quant jou remir (M 364)

Anonyme

154

Nobilitas ornata

Qui grieve ma cointise (n/a)

Anonyme

7Dans l’étude qui suit, nous aimerions étudier trois textes – les numéros 67, 79, et 135 dans l’édition de Bayart – pour suggérer qu’une optique critique encore plus focalisée est nécessaire pour arriver à une compréhension satisfaisante du jeu interculturel qui se manifeste dans chaque exemple. D’ailleurs, la conclusion tirée de chaque exemple n’est pas la même. Comme on le verra, l’étude de la contrafacture peut élucider des circonstances de la composition et de la réception des textes d’Adam et de ses modèles, et donc enrichir notre compréhension du caractère intertextuel de la chanson médiévale en nous poussant continuellement à chercher des significations hors du texte individuel présent sous nos yeux.

L’ambiguïté du texte modèle dans Ave gemma

8En premier lieu, si on reste au niveau des généralisations et des caricatures, on risque de perdre de vue la spécificité de l’expérience de chaque contrafacture. La chanson 67, Ave gemma, nous fournit un exemple parfait de ce problème. Dans le Ludus d’Adam, Ave gemma est écoutée par Prudence durant sa visite au ciel où elle rencontre un grand nombre de saints. La gemme en question n’est pas, comme on serait tenté de conclure au premier abord, la Vierge Marie, mais une autre sainte vierge : sainte Agnès, qui, selon le texte d’Adam et sa vita, a rejeté maintes offres de mariage parce qu’elle se considérait déjà mariée au Christ. La mélodie est adoptée d’une chanson de Thibaut de Champagne, Tant ai Amors servies longuement ; Barnard offre le commentaire suivant :

  • 4 J. Barnard, op. cit., p. 349.

By basing this item upon a trouvère chanson, Adam effects an intertextual dialogue between his text praising Agnes for her chastity and devotion to Christ with a trouvère text complaining of the power of erotic love, thus establishing the close interplay of human and divine love which runs throughout the Ludus4.

9Barnard a sans doute raison : la réconciliation du divin avec le terrestre et du religieux avec le profane est une stratégie rhétorique utilisée par Adam et beaucoup d’autres compositeurs de son ère. Mais dans ce cas-ci, Adam n’utilise pas n’importe quelle chanson, mais une composition particulière de Thibaut de Champagne ; une lecture détaillée du texte modèle révèle que la lyrique thibaudienne qu’Adam choisit rend la situation un peu plus complexe. De plus, l’existence d’une autre contrafacture qui circulait en Picardie au moment où Adam était actif ouvre une autre dimension quant aux questions de transmission et de réception de cette mélodie. Il se peut qu’Adam ait conçu l’idée d’utiliser la chanson de Thibaut parce qu’il avait rencontré cette mélodie pour la première fois dans cette autre contrafacture.

  • 5 P.-M. Joris, « L’esloignance dans le jeu d’amour : Thibaut de Champagne, autour de la chanson IX »,(...)

10Tant ai Amors servies longuement est – si on peut se fier à l’idée que le nombre de témoins qui ont survécus y est pour quelque chose – une des chansons les plus populaires de Thibaut. On la trouve dans dix-sept manuscrits : le texte et la mélodie sont préservés dans treize témoins alors que seul le texte a été copié dans les quatre autres sources. Pourquoi cette popularité ? On sait très bien que le public des trouvères cultivait un goût pour l’équivoque, et la chanson aurait pu plaire à ce public à cause de l’attitude quelque peu ambiguë, voire surprenante, du chanteur. Il semble que Pierre-Marie Joris hésite devant cette ambiguïté, car au moment où il commence sa discussion de Tant ai Amors, il y fait référence comme « dite d’amour » (99)5. Dans cette chanson, le chanteur dit adieu à l’amour, ce qui n’est pas étrange, il est vrai, mais ce n’est pas une mala canso ou une complainte : il n’est pas du tout amer ou désolé de quitter l’amour. Il commence sa deuxième strophe ainsi :

  • 6 Nous prenons toute citation des trouvères de H. Tischler éd., Trouvère Lyrics with Melodies : Compl (...)

Je ne sui pas si com cil autre gent
Qui ont amé, puis i vuelent contendre
Et dïent mal par vilain escïent. (vers 9-11)6

[Je ne suis pas comme ces autres personnes
qui ont aimé et puis veulent s’en plaindre
et dire du mal par méchanceté.]

Au contraire, il est très reconnaissant du bien qu’il a reçu de l’amour :

Amors m’a fet maint bien tresques ici,
Qu’ele m’a fet amer sanz vilanie
La plus tres bele et la meilleur ausi,
Au mien cuidier, qui onques fust choisie. (v. 17-20)

[Amour m’a fait maint bien jusqu’ici
en ce qu’elle m’a fait aimer sans vilenie
la plus belle et la meilleure des femmes,
à mon avis, qu’on a jamais choisie.]

11Cela semble-t-il caractéristique d’une chanson dans laquelle le chanteur se plaint du pouvoir de l’amour erotique, « a trouvère text complaining of the power of erotic love », pour reprendre les mots de Barnard ? À vrai dire, le chanteur parle d’être guéri :

Autre chose ne m’a Amors meri
De tant com j’ai esté en sa baillie ;
Mès bien m’a Deus par sa pitié gueri,
Quant delivré m’a de sa seignorie. (v. 25-28)

[Amours ne m’a pas récompensé
d’autant quand j’étais dans sa seigneurie ;
mais Dieu m’a bien guéri par sa pitié,
quand il m’a délivré de son pouvoir.]

12L’Amours a alors un effet négatif sur la vie du chanteur, puisqu’il a besoin d’en être guéri, mais il est bien intéressant qu’il parle du rôle de Dieu dans cette conversion. Effectivement, l’envoi de la chanson annonce plus clairement le rôle du ciel dans ce moment définitif du chanteur :

Or me gart Deus et d’amie et d’amer
Fors de cele que l’en doit aourer ;
La ne puet nus faillir a grant soudee. (v. 41-43)

[Que Dieu me garde d’aimer une autre
hors de celle que l’on doit adorer ;
là ne peut-on jamais être failli.]

  • 7 Sur cette question, voir notre article récent, « Na Maria : The Virgin Mary in Old Occitan Song », (...)

13Ce remplacement de la dame terrestre par la Vierge Marie se voit souvent dans les chansons religieuses des trouvères, et le suspens créé en la nommant vers la fin de la chanson, quoique plus commun chez les troubadours, n’est pas inouï non plus7.

14La chanson de Thibaut se prête alors à une interprétation bien plus religieuse que celle offerte par Barnard dans son commentaire sur les contrastes entre modèle et contrafactum. Bien sûr, la popularité évidente de la chanson de Thibaut est essentielle : si le public ne reconnaît pas la mélodie du modèle, le jeu de souvenir et d’association échoue tout à fait. En même temps, si la chanson latine, Ave gemma, annonce des louanges pour la chasteté de sainte Agnès et une dévotion pour le Christ, il se pourrait qu’Adam ait choisi son modèle parce que la chanson de Thibaut transmet un message analogue à celui d’Adam, un message fondé sur l’abandon de l’amour charnel terrestre.

  • 8 Pour une liste des manuscrits de Gautier, consulter K. A. Duys, avec la collaboration de K. M. Krau (...)

15Il y a une autre chanson qui emprunte la mélodie de Thibaut : Tant ai servi le monde longuement, une unica interpolée dans le ms. Paris, Arsenal, 3517, fol. 13r. Adam précise dans sa rubrique qu’il pensait à Thibaut quand il composait Ave gemma, mais peut-on être sûr qu’il ait également pris conscience de la mélodie qui accompagnait les paroles de Thibaut ? Il faut noter que l’autre contrafactum de la mélodie de Thibaut se trouve dans le ms. Paris, Arsenal, 3517-18, un exemplaire des Miracles de Nostre Dame par Gautier de Coinci. Cet ouvrage, composé au début du XIIIe siècle, a connu un succès immédiat : il survit dans plus de cinquante manuscrits de ce siècle, y compris Arsenal 3517-188. La chanson Tant ai servi le monde longuement annonce son message sans l’ambiguïté et le suspens qui caractérisent la lyrique de Thibaut :

Tant ai bien servi le monde longuement
Que bien me doi d’or en avant reprendre.
De lui me part ; a celui me quemant
Qui pooir a de moi vers tous desfendre :
C’est la puchele en cui Deus vaut descendre
Pour nous sauver et jeter de tourment.
Douche virge, jointes mains, en plourant,
Merchi vous pri, que m’i voeilliés entendre.

[J’ai bien servi le monde si longuement
que je dois bien me reprendre désormais.
Je pars de lui et je me commande à la personne
qui a le pouvoir de me défendre contre tous :
c’est la pucelle en qui veut descendre
pour nous sauver et tirer du tourment.
Douce Vierge, en pleurant et avec les mains jointes,
je vous prie de bien vouloir m’entendre.]

16Il est possible soit qu’Adam ait entendu (ou lu ?) cette chanson avant d’entendre celle de Thibaut, ou qu’il les connaissait toutes deux et que le texte de Gautier ait renforcé l’idée de chasteté pour sa chanson latine sur sainte Agnès. Quoiqu’il en soit, l’essentiel est d’éviter toute notion simple et linéaire quand il s’agit de la transmission des mélodies entre modèle et contrafacture.

  • 9 K. A. Duys, Books Shaped by Song : Early Literacy in the Miracles de Nostre Dame of Gautier de Coin (...)

17En fait, ce n’est pas seulement parce que Gautier et Adam utilisent la technique de la contrafacture qu’il faut considérer l’influence de Gautier dans la composition de l’œuvre d’Adam. Il aurait bien existé des raisons plus concrètes. Gautier avait composé ses Miracles à Soissons, une ville située à 150km de Lille, et l’ouvrage a connu un succès immédiat dans la région. Le manuscrit Paris, Arsenal, 3517 – et sa continuation le ms. 3518 – provient de la Picardie de la fin du XIIIe siècle, c’est-à-dire de la région où Adam a composé le Ludus. Selon Kathryn A. Duys, le codex a été composé en milieu monastique et le compositeur a amplifié beaucoup le rôle des chansons interpolées entre les miracles narratifs9. De plus, les deux auteurs, Gautier et Adam, se plaignent de maux de tête ; le travail littéraire que chacun entreprend a comme effet d’alléger ce malaise :

  • 10 I Pr 2, 8-13. Nous prenons toute citation de Gautier de l’édition de V. F. Koenig, Les Miracles de (...)

Mout volentiers chant chançons netes
Quant a la fois sent a meschief
Men las de cervel et mon chief.
Ja n’i avrai si mal, par m’ame,
S’un petit chant de Nostre Dame,
Luez ne resoie en mout bon point10.

[Je chante bien volontiers des petites chansons
quand je sens malheureusement du mal
à la fois dans ma cervelle et ma tête.
J’aurai jamais si mal, par mon âme,
si je chante un peu de Notre Dame,
alors serai-je bien rétabli.]

Comparer le début du Ludus :

Tunc ego praecipue solitus gravari,
quandoque proposui quatenus levari
valerem, si saperem leviter jocari,
intentus opusculo placido tractari
. (v. 5-8)

[Moi qui d’habitude suis accoutumé à être troublé,
après avoir déterminé de me fortifier
autant que possible, dans l’espoir de m’amuser un peu
je désire rédiger ce petit opuscule léger.]

18Certains critiques ont pris ces remarques comme véritables et autobiographiques, et il est bien possible qu’ils ont raison. Toujours est-il que les similarités entre cette introduction et celle de Tant ai servi mènent à croire que l’influence de Gautier sur Adam était significative. Il semble bien qu’à travers la chanson pieuse Tant ai servi le monde longuement, Adam ait découvert le modèle pour sa chanson Ave gemma.

19Pour conclure cette première discussion, il nous semble essentiel de considérer plus que la tradition littéraire ou le genre de la chanson qui sert de modèle pour une contrafacture. L’emprunt spécifique apporte beaucoup à l’expérience d’Ave Gemma. Certes, Tant ai Amors est une chanson d’amour, mais une chanson d’amour bien singulière, et il est fort possible qu’Adam ait rencontré cette chanson grâce à sa connaissance d’un autre contrefaiseur de mélodies des trouvères, Gautier de Coinci. Dès ce premier exemple, il est déjà évident que l’étude de la contrafacture enrichit notre compréhension de la culture artistique à laquelle Adam participait.

Adam, participant au Puys ?

  • 11 J. Barnard indique qu’on attribue la chanson à Jacques de Cambrai et à Philippe de Rémi (381), mais (...)

20Nous avons déjà vu que l’existence d’une autre contrafacture complique la question de transmission entre modèle et contrafactum. Ajoutons-y encore d’autres possibilités. O constantiae dignitas est une autre chanson entendue au ciel par Prudence et dédiée à un autre saint : Jean le Baptiste. Ici également, la rubrique précise le modèle choisi par Adam : Super cantilenam quae incipit ‘Quant voi la glaie meure et le rosier espanir’. Il s’agit bien de la chanson attribuée à Raoul de Soissons (RS 2017) dans cinq des sept manuscrits qui l’ont transmise. Les deux autres attribuent la chanson à Thierry de Soissons (ms. N ou Paris, Bibliothèque nationale de France [BnF], fr. 845) et à Perrin d’Agincourt (ms. C ou Berne, Stadtbibliothek, 389)11. Il y a cinq autres textes français qui adoptent cette mélodie, et le réseau créé par l’adaptation répétée de cette mélodie a encore des conséquences sur notre conception du milieu culturel d’Adam.

  • 12 T. Karp, « Raoul de Soissons », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, éd. Stanley Sadie, (...)

21Le compositeur du modèle mélodique, Raoul de Soissons, deuxième fils de Raoul le Bon de Soissons, est né vers 1210-1215 et mort vers 127012. Il paraît qu’il connaissait Thibaut, le roi de Navarre, et est parti avec lui en croisade – il semble être le Raoul mentionné dans les envois des chansons RS 741, 1811, et 2095, et il a peut-être composé le jeu-parti Sire, loez moi a choisir (loisir) (RS 1393 =1423a) avec Thibaut. Quant voi la glaie mëure figure comme une des deux chansons les plus complexes parmi les sept chansons attribuées, justement ou injustement, entièrement ou partiellement, à Raoul. Alors que les autres sont isométriques, Quant voi la glaie mëure, tout comme Quant je voi et fueille et flour (RS 2107), se compose de strophes hétérostrophiques. Les treize vers de chaque strophe peuvent être représentés dans le schéma suivant : 7’a 7b 7’a 7b 3b 7b 7’a 7’a 7b 7b 7’a 7b 7b. Il se peut que la difficulté prosodique ait piqué l’intérêt des contrefacteurs. Sur le plan thématique, la chanson est typique du grand chant courtois dans lequel le chanteur exprime son désir et son désespoir auprès de sa bien-aimée. Il brûle d’être avec elle et craint la mort au cas où elle ne répondrait pas à son amour :

Quant voi la glaie mëure
Et le rosier espanir
Et seur la bele verdure
La rousee resplandir,
Lors soupir
Pour cele que tant desir.
He las, j’aim outre mesure.
Autresi conme l’arsure
Fet quanqu’ele ataint brouïr,
Fet mon vis taindre et plair
Sa simple regardeure,
Qui me vint au cuer ferir
Pour fere la mort sentir.

[Quand je vois le glaïeul s’épanouir
et le rosier fleurir
et sur l’herbe fraîche
la rosée répandue,
je soupire alors
pour celle que je désire tant.
Hélas, j’aime trop.
Tout comme le bois
fait quand il arrive au point de brûler,
son regard simple
fait rougir et pâlir mon visage,
son regard qui me frappe au cœur
et me fait sentir la mort.]

22Cette chanson est typique des trouvères sur le plan thématique : le chanteur ouvre sur le « début printanier » et fait une comparaison entre son désir et le feu. Il prend grand plaisir, semble-t-il, à utiliser des contrastes et des contradictions – il rougit et pâlit en même temps – et il exploite le topos commun qui rapproche l’amour à la mort.

23Adam varie un peu la forme métrique – mais pas autant que la mélodie n’y corresponde plus – et semble faire appel au thème du feu trouvé dans son modèle pour louer Jean le Baptiste. Puisque la rime a de Raoul est féminine (7’), Adam n’a aucun problème à adapter les huit syllabes des vers correspondants dans sa composition. De plus, Adam introduit une troisième rime à la fin de la strophe :

O constantiae dignitas
Fundamentum gratiae
Te illuminat claritas
Divinae justitiae
Gloriae
Pacis et laetitiae.
Sic illos Dei largitas
Praemiat, quos feritas
Non vicit nequitiae,
Sed de belli acie
Fervens retulit caritas
Trophaeum victoriae
Dignum caeli requie.

[O constance honorable,
fondation de grâce,
la clarté de la justice divine
et de la gloire,
de la paix et du bonheur
t’illuminent.
Ainsi la largesse envoie à Dieu
ceux que la barbarie
n’a pas pris otage pour le mal ;
au contraire, du champ de bataille
la charité brûlante a rapporté
le trophée de victoire
digne d’un repos céleste.]

Alors que Barnard explique le texte d’Adam et note le modèle choisi, elle ne fait aucune référence au rôle du feu et son accouplement à l’amour dans le modèle et la contrafacture :

In a reflection of the character of John the Baptist as described in the Gospel accounts, the nature of Adam’s text is markedly more dynamic than those which precede it, opposing « wildness » with « fiery love ». Praising John for his constancy and grace, the text alludes to his fervent personality, derived from his austere message of the need for repentance in order to be saved from eternal damnation. (132-133)

Plus tard dans sa discussion, Barnard retourne au rapport entre le texte vernaculaire et le nouveau texte en latin :

Once again, Adam translates the standard trouvère topoi of Spring, unrequited love and the pain and suffering which it causes into a pious and spiritual context in order to explore the various points of contact between different modes of devotion and create an ironic contrast with John’s dedication to Christ which resulted in his own real martyrdom. (206)

24Barnard a raison d’énumérer les topoï propres à un grand nombre de chansons des trouvères, et le motif du feu sans doute joue un rôle dans cette exploration des différents modes de la dévotion. Mais parce que ses idées se trouvent dans tant de poèmes contemporains de langue d’oïl, il faut de nouveau poser cette question : pourquoi Adam a-t-il choisi la chanson attribuée à Raoul comme modèle ?

  • 13 Les sept dont il est question sont F (Londres, British Library, Egerton 274), K (Paris, Arsenal, 51 (...)

25Quant voi la glaie meure, tout comme Tant ai Amors servies longuement de Thibaut de Champagne et les chansons pieuses de Gautier de Coinci, a connu une diffusion rapide après sa composition dans le troisième tiers du XIIIe siècle. La chanson survit dans treize manuscrits dont huit préservent aussi une mélodie et dont sept proviennent du XIIIe siècle13. De plus, d’autres poètes ont pris la chanson de Raoul comme modèle pour leurs propres contrafactures :

Jacques de Cambrai, Meire, douce créature (RS 2091)
Philippe de Rémi, Aussi com l’eschaufeure (RS 2096)
Anonyme, Dieus, je n’os nommer amie (RS 1104)
Anonyme, Virge des ciels, clere et pure (RS 2112)

26Nous avons suggéré ailleurs, dans une discussion sur le contrafactum de Jacques de Cambrai, qu’on ne peut être sûr qu’un public ait bien entendu la chanson de Raoul avant d’écouter le contrafactum. Par conséquent, l’expérience individuelle d’un public donné pourrait être bien différente si l’individu en question a déjà écouté d’autres contrafacta ou s’il connaît les traditions littéraires qui y sont associées. Nous avons caractérisé cette expérience comme « kaléidoscopique » :

  • 14 D. E. O’Sullivan, Marian Devotion in Thirteenth-Century French Lyric, Toronto, University of Toront (...)

The associative web goes on and on and we understand that contrafacture is hardly two-dimensional, an affair that pertains only to the new song and the song to which the melody was originally set. [...] An initiated public would have made connections with the wider lyric and literary traditions, and experienced these kaleidoscopic contrafacta differently, creating a highly allusive texture that resonates differently with different members of his audience, depending upon individual experience and knowledge of those traditions14.

27Pour le lecteur ou l’auditeur de la chanson d’Adam, les lignes d’influence et de transmission sont un peu plus sûres, car il précise dans sa rubrique qu’il vise la chanson de Raoul. Il est néanmoins possible que cette même personne aurait pu connaître d’autres contrafacta et faire d’autres connections. La chanson de Jacques et le texte anonyme Virge des ciels, clere et pure sont mariales, ce qui colorerait l’expérience de O constantiae dignitas, un conductus dédié à Jean le Baptiste, c’est-à-dire au fils d’Elisabeth, la parente de Marie.

28L’étude de la contrafacture dévoile d’autres circonstances de la composition de O constantiae dignitas. Barnard décrit dans son parcours historique le riche milieu culturel dans lequel Adam évoluait :

Thirteenth-century Lille possessed a dynamic musical culture that was cultivated by a number of guilds or brotherhoods of composers and poets. Like the towns of Amiens and Valenciennes, Lille had a confraternity known as the Puy Notre Dame. Each year, an assembly held in the Alderman’s Hall awarded prizes for the authors of the best verses composed in honour of the Virgin Mary, as well as for the best ballades and jeux partis. Due to the proximity of towns such as Arras, Tournai and Cambrai, Lille would have been host to numerous trouvères and jongleurs performing the latest songs and poetry in the market place and, perhaps, at the collégiale. (31)

  • 15 Pour ses informations sur le Puy Notre Dame, J. Barnard cite A. de Saint-Léger, Histoire de Lille d (...)

29Cette dernière hypothèse nous paraît la plus prometteuse : il n’y a aucune preuve définitive qu’une concurrence poétique a eu lieu dans la collégiale. Mais deux des contrafacta qui utilisent la mélodie de Raoul sont des chansons en honneur de la Vierge Marie. De surcroît, les attributions associées à ce groupement de chansons -Thierry de Soissons, Perrin d’Agincourt, Jacques de Cambrai, et Philippe de Rémi -font référence aux poètes du nord de la France à la fin du XIIIe siècle. Il est bien possible que le Puy Notre Dame ait proposé la mélodie de Raoul pour une de ses concurrences et qu’un nombre de ces poètes s’y sont présentés15. De plus, certaines attributions « fausses » de Quant voi la glaïe meüre pourraient bien être authentiques au cas où les compilateurs des manuscrits en question auraient associé la mélodie originale au compositeur du texte d’un des contrafacta. Il est bien possible qu’Adam ait pu assister à cette compétition, et ce serait là où il aurait entendu la mélodie de Raoul pour la première fois. Il faut aussi se demander combien de « fausses » attributions dans les manuscrits existent parce que le compilateur ou le scribe s’est souvenu d’une mélodie d’un contrafactum plutôt que la mélodie d’origine.

30De cette deuxième étude, on tire encore la conclusion qu’une considération de la chanson particulière qui sert de modèle est essentielle. Dans ce cas-ci toutefois, ce n’est pas parce que cela change notre interprétation du texte d’Adam, mais plutôt parce que la somme des indices ouvre des voies nouvelles sur le contexte dans lequel la chanson a été conçue. De plus, de cet aperçu du contexte culturel on gagne une perspective différente sur un problème majeur dans la chanson médiévale, celui des attributions « fausses ». L’étude de la contrafacture pourrait nous ouvrir des pistes de recherches ayant des répercussions de toute importance sur notre entendement global de l’art des trouvères.

Le motet de Corcordia : un cas-limite du jeu de mémoire ?

31Jusqu’à quelle limite peut-on pousser ce jeu de mémoire ? Quelle résonance est trop faible pour être perçue par un public initié ? Ce sont les questions que le motet chanté par Concordia à l’homme parfait vers la fin du Ludus nous invite à poser. Il est évident qu’Adam a pris un motet polyphonique comme modèle pour souligner le thème d’harmonie – concordia en latin – qui est présent dans tout chant à plusieurs voix. Ainsi que dans les chansons étudiées ci-dessus, la mélodie empruntée accompagne non seulement le modèle choisi par Adam, mais d’autres textes aussi. De surcroît, le motet dont Adam a pris le motetus accompagne d’autres voix, des tripla. Alors un public initié se serait-il aussi souvenu de ces textes ? Et si oui, aurait-on écouté le refrain populaire qui se trouve à l’intérieur de ce triplum, et se serait-on souvenu des autres contextes dans lesquels il s’était inséré ? Examinons chaque niveau de ce jeu pour en voir les possibilités.

32Ainsi que pour les autres exemples dans cette étude, Adam précise la source mélodique de son texte, mais il mentionne aussi dans ce cas-ci le genre et le sujet de sa composition : Motetum de Sancto Spiritu super illud ‘Et quand iou remir son cor le gai’, cuius tenuram tenet ‘Amor’ [Motet du Saint Esprit sur le chant « Et quand je vois encore son gai corps », dont le teneur est « Amour »]. Son texte loue le Saint Esprit comme un rayon de lumière qui illumine le monde :

O quam solemnis legatio
Qua tuum Deus Filium
Unigenitum
Transmisisti Spiritum
Spirantem Paraclitum.
Cujus radio pio
Nos cum Filio visita,
Lucis vita mundum illuminans,
Ac seminans vim amoris.

[Comme elle est solennelle, la délégation
avec laquelle vous avez envoyé, O Dieu, votre Fils
unique
qui respire le Saint Esprit.
Le rayon pieux de celui-ci
nous rend visite avec le Fils,
la lumière du monde, qui illumine le monde
et sème l’amour tout-puissant.]

33Le teneur choisi par Adam est bien lié thématiquement à son nouveau texte : Veni sancte spiritus, reple tuorum corda fidelium, et tui amoris in eis ignem ascendi [« Viens, Saint Esprit, remplis le cœur de ceux qui te sont fidèles, et enlumine en eux le feu de ton amour. »]. Dans le teneur et le nouveau texte d’Adam, la lumière ­et le feu, par extension – comme métaphore pour l’amour de Dieu se dégage. Le teneur, qui existe comme prière depuis les temps anciens, s’insère dans la Messe et dans l’Office ; donc un public monial, et sans doute laïc mais pieux, l’aurait reconnu. En fait, Adam n’a ressenti aucun besoin d’écrire la notation musicale tellement la mélodie était connue.

34Le motetus vernaculaire diffère un peu de la composition du point de vue métrique, surtout vers la fin de la strophe ; Dieu s’y trouve et, comme dans le texte d’Adam, la lumière est associée à la capacité de voir :

  • 16 Nous prenons toute citation des tripla de l’ouvrage The Montpellier Codex, éd. H. Tischler, Madison (...)

He Dieus, quant je remir son cors le gai,
He Dieus, encore l’amerai
Qu’onques si plaisant
N’acointai en mon vivant.
Mais quant je vois remirant
Ses ieuz, sa bouche riant,
Dieus, ainc si bele n’esgardai.
He Dieus, li tres douz Dieuz,
Encore l’amerai,
Qu’autre de li tant ne mi plaist16.

[Ah, Dieu, quand je revois son beau corps,
ah, Dieu, je l’aimerai plus
que toute autre chose que je n’ai vue
de toute ma vie.
Mais quand je regarde de plus près
ses yeux, sa bouche qui rit,
Dieu, jamais je n’ai jamais vue de plus belle.
ah Dieu, Dieu très doux,
je l’aimerai plus
car il n’y a personne qui me plaît autant qu’elle]

35Le schéma des rimes et le mètre dans le modèle varie par rapport à la composition d’Adam, mais ils restent tout de même bien comparables :

O quam :

9a 8b 5b 7b 7b 7a 8c 10d 8e

Hé Dieus :

10a 8a 5b 7b 7b 7b 8a 6c 6a 8d

36La notion de solennité dans le texte d’Adam contraste aussi avec l’esprit plus gai et léger du modèle, ce qui devrait être considéré comme significatif, ou même ironique, étant donné le placement de ce texte dans le Ludus. Barnard commente ainsi :

After giving her gift to the Perfect Man, Concord sings of the Holy Spirit. Concord’s musical offering, which unites a secular upper voice and a liturgical tenor, represents her role in the Ludus, combining the earthly body with the divine soul in order to create the Perfect Man. Adam’s newly-composed text for the upper voice praises the Holy Spirit as the ambassador between the Godhead and humanity. (455)

  • 17 J. Barnard, op. cit., p. 158.

37Ce que Barnard semble oublier, même si elle compare les deux schémas métriques dans son étude, c’est qu’Adam crée aussi certains désaccords entre son modèle et son nouveau texte quand il altère sa structure poétique fondamentale. Ailleurs, elle suggère : « Concord’s motet and the symbolic action which it accompanies serves as a microcosmic representation of the Ludus and offers a summa of its essential themes and overall purpose »17. Si cela est vrai, que devrait-on conclure du fait que ce texte varie du point de vue prosodique plus que la plupart des contrafacta dans le Ludus ? On pourrait éventuellement déterminer qu’Adam s’intéresse moins à mettre les deux parties en accord qu’à convertir le profane à des fins religieuses.

38Si on pense qu’un public initié aurait comparé le texte du teneur et aussi le texte du motetus original, pourrait-on proposer que les textes qui servaient de triplum à ce motetus eussent aussi été entendus ? Hé Dieus, quant je remir fait partie de deux motets avec des tripla, et ces motets sont préservés dans plus d’un manuscrit. Dans trois manuscrits existants, le texte suivant joue le rôle de triplum :

  • 18 Nous avons modifié légèrement la mise-en-page de ce texte. Tischler coupe les vers après « valour » (...)

Dame de valour et de bonté,
laine d’amour et de grant biauté,
pour vous sui si pris et si sourpris,
qu’a vous sunt tuit mi penser
de cuer sans fausser :
s’en chanterai : « Amouretes ai jolietes, s’amerai ».
Hé Dieus, tres dous Dieus !
Las, bien croi que morrai !
Mes sa debonaireté tient
mon cuer en vie doucement,
quar je l’ai servie loiaument18.

[Dame de valeur et de bonté,
pleine d’amour et de grande beauté,
je suis si épris de vous et surpris par vous
que je ne pense à vous
avec un cœur pur :
J’en chanterai ainsi : « J’ai de jolis amours, alors j’aimerai ».
Hé Dieu, Dieu très doux !
Hélas, je crois bien que j’en mourrai !]

Et dans deux manuscrits, on trouve le triplum suivant :

Por vous, amie, criem mourir,
puisque n’ai la vostre amour
que je tant desir ;
autrement me convendra languir
et dolor souffrir.
Ja mon cuer de vous ne partirai,
ne joie n’avrai,
car toz jours vous amerai
sans mentir,
et de mon cuer vous servirai
loiaument, qu’autre amie n’avrai.

[Je crains de mourir pour vous, ma bien-aimée,
puisque je n’ai pas votre amour que je désire tant ;
il me conviendra dans ce cas de languir
et de souffrir des douleurs.
Je ne séparerai jamais mon cœur de vous
et je ne ressentirai jamais la joie,
car je vous aimerai toujours
sans mensonge,
et je vous servirai loyalement
de tout mon cœur, et je n’aimerai jamais une autre.]

39Le premier triplum renforce la thématique de la femme et l’éblouissement de l’homme qui la regarde. De plus, l’exclamation « Hé Dieus, tres douz Dieus » vers le milieu de ce texte fait écho de la même expression utilisée au début et vers la fin du motetus. Le second triplum, par contre, accentue l’accouplement entre le désir et la mort que nous avons étudié ci-dessus. Si un individu connaissait ces textes, quelles résonances aurait-il identifié ? Est-ce trop demander d’un membre du grand public ?

  • 19 La chanson est attribuée à Guiot de Dijon dans M (Paris, BnF, fr. 844) et à Andrieu Contredit dans (...)
  • 20 L’attribution est discutable. Dans le ms. T (Paris, BnF, fr. 12615), fol. 36r, la chanson est attri (...)

40Si ce n’est pas le cas, si on veut bien accorder qu’un membre bien initié du public – peut-être un trouvère à Lille participant à un puy – aurait pu reconnaître ces tripla, pourrait-on pousser encore plus avant ? Le premier triplum, Dame de valor, contient un refrain auquel le compositeur du triplum fait référence explicite dans le texte même : S’en chanterai : « Amoretes ai jolietes, s’amerai ». Ce refrain apparaît dans deux autres contextes (autant qu’on le sache), deux chansons des trouvères : Penser ne doit vilenie (RS 1240) probablement composé par Jehan Erart19 et Joliement doi chanter (RS 803) de Gillebert de Berneville20. Toutes les deux sont des chansons avec des refrains, c’est-à-dire des chansons où un refrain différent s’attache à chaque strophe. Dans Penser ne doit vilenie, le refrain apparaît à la fin de la troisième strophe :

Doné li ai sans boisdie
mon fin cuer entierement.
Or doint Deus que otroïe
me soit s’amor vraiement !
A mains jointes doucement
li proi que ne m’oblit mie ;
tant est de biauté garnie,
de sens ja n’en partirai.
Amoretes ai
jolivetes, s’amerai.

[Je lui ai donné sans fausseté
tout mon cœur fin.
Que Dieu veuille que son amour
me soit donné vraiment !
Avec les mains jointes doucement
je lui prie qu’elle ne m’oublie pas ;
elle est si remplie de beauté,
je n’aurai jamais raison de la quitter.
J’ai de jolis amours,
alors j’aimerai.
]

Dans la composition de Gillebert, le refrain s’énonce après la première strophe :

Jolïement doi chanter,
puis que fine Amours m’em prie,
si ferai chançon jolie ;
ce ne puis je refuser,
car si sui siens sans fauser
qu’il n’est drois que l’escondie,
ne ja nul jour de ma vie
ne m’en partirai.
Amouretes
ai jolïetes,
s’amerai !

[Je dois chanter joliement,
puis que bonne Amour m’en prie,
alors je ferai une chanson jolie ;
je ne peux lui refuser cela
car je suis si lié à elle sans mentir
qu’il n’est pas droit que je lui refuse,
et jamais de ma vie
me séparerai-je d’elle.
J’ai de jolis amours,
alors j’aimerai.
]

41Un membre du public médiéval aurait-il pensé à une de ces strophes isolées en entendant la mélodie qu’Adam avait emprunté du motetus d’un motet qui avait aussi comme triplum un texte incorporant un refrain également attaché à ces deux strophes ? Certes, c’est pousser dans ses retranchements ce jeu de mémoire et d’associations intertextuelles, mais la possibilité subsiste.

Conclusion

42Revenons au film qui nous servit de point de départ, On connaît la chanson. Au moment où la voix de Claude est remplacée par celle de Serge Gainsbourg fredonnant « Je suis venu de te dire que je m’en vais », un spectateur n’ayant jamais entendu la chanson de Gainsbourg n’aura aucune réaction face à ce glissement, tandis que quelqu’un qui connaît bien la chanson et la réputation de Gainsbourg auprès des femmes, ainsi que ses attitudes envers la sexualité moderne, aura une toute autre expérience. De même, celui ou celle qui connaît l’art du grand Serge et qui a vu Jane Birkin chanter cette même chanson sur scène, les larmes aux yeux quelque mois après la mort de Gainsbourg, cette personne-là ajoutera une toute autre strate à la signification de l’échange dans le film, car c’est Odile qui pleure pendant que Claude chante les paroles.

43La contrafacture dans le Ludus ouvre une pléthore de possibilités interprétatives qui vont plus loin que « l’accord entre le divin avec l’humain ». Une étude précise de chaque contrafacture peut apporter plus de signification, non seulement parce que le modèle est à la fois comparé et contrasté avec le nouveau texte, mais aussi parce que le réseau de résonances et d’échos ainsi créé nous mène à demander à quel point un auditeur aurait établi des liens quelconques entre modèle et diverses autres chansons et traditions impliquées. Quelqu’un écoutant Ave gemma aurait pu penser autant à Gautier de Coinci qu’à Thibaut de Champagne. Face à un chanteur entonnant O constantiae dignitas le public se souvenait-il peut-être d’une concurrence poétique organisée par le Puy Notre Dame durant laquelle on avait pris la chanson de Raoul de Soissons comme modèle ? Et finalement, le motet sur le Saint-Esprit aurait-il poussé un moine de la collégiale de saint Pierre à se souvenir de la première fois où il entendit S’en chanterai : Amoretes ai jolietes, s’amerai ! ? Qui sait ? Mais une chose est certaine : même si Adam avait incorporé les mélodies des trouvères dans son projet du Ludus pour accentuer son message pieux, les contrafacta nous poussent à regarder au-delà des bornes du texte du chanoine.

Notes

1 L’étude fondamentale est F. Gennrich, Die Kontrafaktur in Liedschaffen des Mittelalters, Frankfurt, Langen bei Frankfurt, 1965. D’autres recherches plus récentes incluent J. H. Marshall, « Pour l’étude des contrafacta dans la poésie des troubadours », Romania, 101, 1980, p. 289-335 ; A. Drzewicka, « La fonction des emprunts à la poésie profane dans les chansons mariales de Gautier de Coinci », Le Moyen Âge, 91, 1985, p. 33-51 et p. 179 – 200 ; et W. Calin, « On the Nature of Christian Poetry : From the Courtly to the Sacred and the Functioning of Contrafactum in Gautier de Coinci », Studia in honorem prof. M. de Riquier, éd. J. Vallcorba, Madrid, Quaderns Crema, 1986, p. 385-394.

2 P. Bayart, Adam de la Bassée (d. 1286). Ludus Super Anticlaudianum d’après le manuscrit original conservé à la Bibliothèque municipale de Lille avec une introduction et des notes, Tourcoing, Georges Frère, 1930, p. lxi-lxvii. Toute citation du Ludus est tirée de cette édition et les traductions en français sont les nôtres.

3 A. Hughes, « The Ludus super Anticlaudianum of Adam de la Bassée », Journal of the American Musicological Society, 23, 1970, p. 17-18 (p. 1-25).

4 J. Barnard, op. cit., p. 349.

5 P.-M. Joris, « L’esloignance dans le jeu d’amour : Thibaut de Champagne, autour de la chanson IX », Thibaut de Champagne. Prince et poète au XIIIe siècle, éd. Y. Bellenger et D. Quéruel, Paris, La Manufacture, 1987, p. 99 (p. 99-106).

6 Nous prenons toute citation des trouvères de H. Tischler éd., Trouvère Lyrics with Melodies : Complete Comparative Edition, 15 vols, Neuhausen, Hänssler-Verlag, 1997, mais nous traduisons.

7 Sur cette question, voir notre article récent, « Na Maria : The Virgin Mary in Old Occitan Song », Shaping Courtliness in Medieval France : Essays in Honor of Matilda Tomaryn Bruckner, éd. D. E. O’Sullivan et L. Shepard, Cambridge, D. S. Brewer, 2013, p. 183-199.

8 Pour une liste des manuscrits de Gautier, consulter K. A. Duys, avec la collaboration de K. M. Krause et A. Stones, « Gautier de Coinci’s Miracles de Nostre Dame : Manuscript List », Gautier de Coinci : Miracles, Music, and Manuscripts, éd. K. M. Krause et A. Stones, Turnhout, Brepols, 2006, p. 345-366. Pour une étude détaillée de ceux-ci, voir A. P. Ducrot-Granderye, Études sur les Miracles Nostre Dame de Gautier de Coinci, Helsinki, Suomalainen tiedeakatemia, 1932 ; Genève, Slatkine, 1980.

9 K. A. Duys, Books Shaped by Song : Early Literacy in the Miracles de Nostre Dame of Gautier de Coinci, Thèse de doctorat, New York University, 1997, p. 158-160.

10 I Pr 2, 8-13. Nous prenons toute citation de Gautier de l’édition de V. F. Koenig, Les Miracles de Nostre Dame, 4 vols., 2e édition, Genève, Droz, 1966. La traduction est la nôtre.

11 J. Barnard indique qu’on attribue la chanson à Jacques de Cambrai et à Philippe de Rémi (381), mais elle a tort. Deux des autres contrafactures sont accompagnées de ces attributions.

12 T. Karp, « Raoul de Soissons », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, éd. Stanley Sadie, 2e édition, Londres, Macmillan, 2001, p. 827-828.

13 Les sept dont il est question sont F (Londres, British Library, Egerton 274), K (Paris, Arsenal, 5198), N (Paris, BnF, fr. 845), P (Paris, BnF, fr. 847), et X (Paris, BnF, nouv. acq. fr. 1050) avec musique et C (Berne, Stadtbibliothek, 389) et U (Paris, BnF, fr. 20050) sans mélodies.

14 D. E. O’Sullivan, Marian Devotion in Thirteenth-Century French Lyric, Toronto, University of Toronto Press, 2005, p. 86.

15 Pour ses informations sur le Puy Notre Dame, J. Barnard cite A. de Saint-Léger, Histoire de Lille des Origines à 1749, Lille, Ém. Raoust, 1942, p. 78, et renvoie le lecteur à l’article de K. Slocum, « Conférie, Bruderschaft and Guild : The Formation of Musicians’ Fraternal Organisations in Thirteenth-Century and Fourteenth-Century Europe », Early Music History 14, 1995, p. 257-74. Deux autres études essentielles des puys mariais, mais focalisées plus sur les organisations plus tardives, sont de G. Gros : Le Poème du Puy mariai : étude sur le servantois et le chant royal du XIVe siècle à la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1996, et Le Poète, la Vierge et le Prince du Puy : Étude sur les Puys marials de la France du Nord du XIVe siècle à la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1992.

16 Nous prenons toute citation des tripla de l’ouvrage The Montpellier Codex, éd. H. Tischler, Madison, A-R Editions, Inc., 1985 ; les traductions sont les nôtres.

17 J. Barnard, op. cit., p. 158.

18 Nous avons modifié légèrement la mise-en-page de ce texte. Tischler coupe les vers après « valour », « amour », etc. pour que la rime interne soit à la fin des vers.

19 La chanson est attribuée à Guiot de Dijon dans M (Paris, BnF, fr. 844) et à Andrieu Contredit dans T (Paris, BnF, fr. 12615).

20 L’attribution est discutable. Dans le ms. T (Paris, BnF, fr. 12615), fol. 36r, la chanson est attribuée à Gillebert, mais au fol. 167v du même manuscrit, c’est Robert de la Piere qui est cité comme le compositeur. Robert Linker semble accepter l’attribution à Gillebert dans A Bibliography of Old French Lyrics, University, Mississipi, 1979, p. 157.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel E. O’Sullivan, « On connaît la chanson : la contrafacture des mélodies des trouvères dans le Ludus super Anticlaudianum d’Adam de la Bassée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 26 | 2013, 109-127.

Référence électronique

Daniel E. O’Sullivan, « On connaît la chanson : la contrafacture des mélodies des trouvères dans le Ludus super Anticlaudianum d’Adam de la Bassée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2016, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://crm.revues.org/13396 ; DOI : 10.4000/crm.13396

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Auteur

Daniel E. O’Sullivan

The University of Mississippi

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