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Théâtre de femmes de l’Ancien Régime (tome I, XVIe siècle), sous la direction d’Aurore Évain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn

Goulven Oiry
Référence(s) :

Théâtre de femmes de l’Ancien Régime (tome I, XVIe siècle), sous la direction d’Aurore Évain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn, Paris, Classiques Garnier, 2014, 516 p.

ISBN 978-2-8124-2051-1

Texte intégral

1Le tome I du Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, paru en 2014 aux Éditions Classiques Garnier, constitue le premier volet d’une anthologie des autrices dramatiques françaises entre les années 1530 et 1800. La (re)découverte du génie féminin en matière théâtrale, depuis une vingtaine d’années, a largement été le fait de la critique nord-américaine. C’est donc logiquement sous un double patronage franco-états-unien que paraît ce volume. La comédienne et dramaturge Aurore Évain, autrice de L’Apparition des actrices en Europe en 2001 et directrice artistique de la compagnie La Subversive, s’est intéressée à ses devancières humanistes en compagnie de Perry Gethner et Henriette Goldwyn, professeurs de littérature française respectivement aux Universités de l’Oklahoma et de New York.

2L’ouvrage n’offre pas moins de treize textes de trois femmes de théâtre, Marguerite de Navarre (1492-1549), Louise Labé (vers 1520-1566) et Catherine Des Roches (1542-1587).

3Le livre se fonde sur une éclairante introduction, qui justifie l’opportunité de l’anthologie en commençant par expliquer les raisons de la méconnaissance dans laquelle a été plongé le théâtre féminin des xvie-xviiie siècles. L’exclusion des femmes de la scène dramatique tient au caractère éminemment masculin de la genèse de cette institution, à partir du mitan de la Renaissance. C’est parce que le monde du théâtre s’est construit comme un « bastion masculin » que l’arrivée de la gent féminine a été perçue comme une « intrusion difficilement tolérable » (p. 10). La république des lettres dans son ensemble s’est structurée autour de polarisations de genre non exemptes de préjugés machistes : « Aux hommes le théâtre, l’épopée, l’Histoire ; aux femmes le roman, la poésie, l’art épistolaire. Aux hommes les sujets politiques, historiques, héroïques ; aux femmes l’amour, la grâce des conversations, la délicate peinture du quotidien… » (p. 11). Ce déni du génie littéraire féminin a été reconduit et même renforcé par la tradition érudite. Histoires et dictionnaires du théâtre ont sans vergogne, dans une belle unanimité, rendu invisible la contribution de la gent féminine à la production dramatique nationale. Nos éditeurs notent que, jusqu’à la fin du siècle dernier, certaines « théoriciennes de l’écriture féminine », gagnées par des présupposés « essentialistes » (p. 11), ont même pu sembler cautionner l’incapacité prétendue des femmes à s’adonner aux plaisirs de la création théâtrale.

4On ne saurait toutefois se méprendre. Ce n’est pas parce que la place des femmes dans la république des lettres a été le plus souvent estompée que leur rôle n’en est pas avéré. La recherche récente, forte du travail de pionnières telles que Nadeige Bonnifet ou Cecilia Beach, forte encore de l’endurance éditoriale de… Perry Gethner, tend à réhabiliter le travail des femmes dans l’histoire du théâtre. Rétablissant une juste perspective, nos éditeurs soutiennent fermement que les « grandes dames » de la « noblesse de cour » ont su jouer un authentique rôle de catalyseur dans l’épanouissement de l’art dramatique à l’époque de la Renaissance. Elles ont été non seulement « actrices, spectatrices, protectrices, promotrices », mais aussi « autrices » (p. 23). L’intérêt de ce théâtre féminin, au-delà de ses simples mérites artistiques, est de nous soumettre une réflexion « proto-féministe ». Le corpus, posent nos éditeurs, témoigne d’une « volonté de rééquilibrer le rapport des forces entre les sexes, voire d’estomper le cadre traditionnel de la différence des rôles entre eux, afin d’offrir des figures féminines plus libres dans leurs conduites sociales et affectives » (p. 13).

5La seconde partie de l’« introduction » présente les dramaturges que le volume met à l’honneur. Ce préambule se trouve précisé, au cours de l’ouvrage, par les trois notices biobibliographiques dédiées aux autrices et par les notices consacrées aux pièces proprement dites. Opérant par focalisation progressive, le livre donne à son lecteur toutes les clefs nécessaires à la compréhension des œuvres, avec une clarté pédagogique indéniable.

6Le terminus a quo de l’anthologie se confond avec le « moment » Marguerite de Navarre. Les éditeurs rappellent le rôle fondamental de la sœur de François Ier dans la promotion d’un « théâtre de cour au féminin » (p. 16), singulièrement d’une dramaturgie religieuse attentive aux idées nouvelles. Ses drames sacrés appellent de leurs vœux « un lien direct avec Dieu à travers la lecture du Nouveau Testament » et se font le relais « sinon de la Réforme, du moins d’une foi personnelle, libérée du dogmatisme et de l’intolérance » (p. 15). L’audace de Marguerite était telle qu’elle pourrait être à l’origine, suggèrent nos éditeurs, de l’édit de 1548 interdisant la représentation des mystères sacrés à Paris. Marguerite de Navarre se voit réserver une large partie de l’ouvrage. Sur les onze pièces qu’elle a écrites, huit sont retenues pour cette publication : L’Inquisiteur (vers 1535), Le Malade (vers 1536), Trop, Prou, Peu, Moins (curieuse pièce allégorique écrite avant 1547 qui montre comment les riches sont dominés par leur propre domination),la Comédie des quatre femmes (1542), la Comédie des parfaits amants (1549), la Comédie de Mont de Marsan (1548), la Comédie de la Nativité de Jésus-Christ (1547) et la Comédie du désert (avant 1547). La qualification de farce qui est accolée aux titres des trois premières pièces ne doit pas faire plus illusion, bien entendu, que la dénomination de « comédie » (laquelle est, selon le sens extensif de l’époque, synonyme de « théâtre »). La dramaturgie de Marguerite se veut foncièrement didactique et édifiante. Le lyrisme biblique, la splendeur poétique et le chatoiement strophique ne sont donc pas dénués, à mesure qu’avance la lecture, d’un soupçon de monotonie – la sœur du roi étant assurément la plus « sage » des trois autrices qu’il nous soit donné de goûter dans le présent volume.

7La verve de Louise Labé, qui scande le virevoltant Débat de Folie et d’Amour (vers 1550), n’en ressort que plus nettement. Les plaidoiries d’Apollon et Mercure, au nom d’Amour et de Folie, nous font, pour ainsi dire, changer de forme de spiritualité. Les éditeurs marquent bien la nouveauté qui s’attache à ce texte inclassable : si l’œuvre de Marguerite reste empreinte du théâtre sacré développé par le Moyen Âge, celle de la poétesse lyonnaise est assurément traversée par l’influence de la comédie italienne, qui avait été jouée à Lyon pour la première fois en 1548, à l’occasion de l’entrée d’Henri II et de Catherine de Médicis. La plume corrosive de Louise Labé nous prouve avec brio que « le plus grand plaisir qui soit après amour, c’est d’en parler » (p. 387), et son « éloge de la folie » vaut bien celui d’Érasme !

8La dernière partie de l’ouvrage, consacré à Catherine Des Roches, rend justice au rayonnement littéraire de Poitiers dans la seconde partie du xvie siècle – à une époque où, inversement, la vie théâtrale parisienne paraît plongée dans une forme de léthargie. Nous pouvons lire quatre courtes pièces de genres variés, la tragi-comédie de Tobie (1579) qui ressemble à un « drame bourgeois avant la lettre » (p. 24), deux dialogues enlevés, Placide et Sévère puis Iris et Pasithée (1581-1582), qui défendent, contre l’avis des censeurs masculins, la nécessité d’une éducation des femmes, enfin une Bergerie (vers 1580) dont l’une des protagonistes, Roseline, synthétise avec allégresse le point de vue de nos trois autrices : « Chantons de la liberté ! / Car la liberté des dames, / C’est la plus belle clarté / Qui puisse luire en leurs âmes ! » (p. 466)

9Les restrictions que l’on peut opposer à cette édition sont bien minces. On regrettera la tentation, ponctuelle, de la téléologie (dont le théâtre humaniste, notamment comique, a lourdement souffert). Le Malade mis en scène dans la pièce éponyme de Marguerite est caractérisé comme un « Diafoirus avant la lettre » (p. 75), alors que « l’Inquisiteur » avait déjà été présenté comme une anticipation de Molière : « Il y a déjà du Tartuffe dans cet inquisiteur » (p. 39).

  • 1  Nous n’avons relevé qu’une seule approximation technique : des appels de notes qui devraient figur (...)

10Les philologues puristes discuteront peut-être de la stricte originalité de cet ouvrage : les textes que nous avons sous les yeux sont tirés d’éditions existantes, qui ont été modernisées. Cette reprise est cependant assumée et pertinemment justifiée par nos éditeurs. Par-delà la volonté de rassembler des textes publiés jusqu’ici de façon isolée, afin de leur donner une cohérence et une audience nouvelles, il s’agit de donner une version clarifiée des pièces, dans l’espoir d’une « large diffusion » sur « les scènes privées et nationales de nos théâtres » (p. 19). Les textes, de fait, ont été rendus plus fonctionnels par une série d’ajouts : insertion ponctuelle de didascalies ; rectification des listes d’« entreparleurs »; découpage en actes, épisodes ou scènes ; correction d’erreurs métriques ; aide à la prononciation des vers ; glossaire1. Ce souci d’ouvrir les études seiziémistes au champ de la création théâtrale n’est pas le moindre des mérites de ce travail collectif, auquel on souhaite bon vent. On ne peut qu’attendre avec impatience les prochaines livraisons de l’anthologie qui, au fil d’une cinquantaine de pièces, nous conduira jusqu’à Madame de Staël-Holstein en passant par Marie-Anne Barbier, Madame Riccoboni-Baletti ou Olympe de Gouges.

Notes

1  Nous n’avons relevé qu’une seule approximation technique : des appels de notes qui devraient figurer en exposants n’apparaissent pas comme tels (pages 97, 181, 298 ou 473-474) et, inversement, certains signes typographiques qui devraient s’intégrer à la phrase sont placés en exposants (pages 103, 142 ou 251).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Goulven Oiry, « Théâtre de femmes de l’Ancien Régime (tome I, XVIe siècle), sous la direction d’Aurore Évain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2014, mis en ligne le 07 avril 2015, consulté le 16 août 2017. URL : http://crm.revues.org/13371

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Auteur

Goulven Oiry

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Droits d’auteur

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