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Jennifer Saltzstein, The Refrain and The Rise of The Vernacular in Medieval French Music and Poetry

Christelle Chaillou-Amadieu
Référence(s) :

Jennifer Saltzstein, The Refrain and The Rise of The Vernacular in Medieval French Music and Poetry,Cambridge, Brewer, 2013, 194p.

ISBN 978-1-84384-349-8

Texte intégral

1L’ouvrage de Jennifer Saltzstein étudie les refrains mélodiques dans la littérature médiévale française. Chronologique, il est constitué de cinq chapitres allant de l’origine des refrains jusqu’à Guillaume de Machaut. L’auteur adopte une approche intertextuelle du refrain et s’attache aux liens entre musique et poésie. Au début de son introduction, le refrain médiéval est défini comme une brève insertion lyrique, d’un ou deux vers, souvent transmise avec une mélodie spécifique. Il assure une fonction structurelle au sein de l’œuvre et tisse un lien intertextuel (p. 1). L’insertion se distingue ainsi de la citation où le nom de l’auteur est explicitement donné. Les exemples de l’étude sont pris parmi les 350 refrains comptabilisés dans le catalogue de Boogaard. Les refrains « lyriques » provenant des chansons des troubadours et des trouvères sont distingués de ceux qui sont interpolés dans les œuvres narratives.

2La forme chronologique de l’ouvrage est tout à fait pertinente. Le premier chapitre, à notre sens le plus novateur, rend compte de l’origine du refrain qui, comme le souligne l’auteur, demeurait encore très largement méconnue. Avec justesse, elle souligne que la tradition orale était l’hypothèse la plus couramment adoptée. Pour Jeanroy, le refrain était intimement liée au rondet. Christopher Page partage aussi cette idée, car les motets seraient composés à partir des rondets de carole. Le rondet de carole, selon Richard Taruskin, s’associe à la tradition de la chanson et les refrains circulaient ainsi comme des proverbes. Après une brève synthèse des thèses sur l’origine du refrain, l’auteur remet en partie en question le rapport entre l’usage du refrain et la tradition du rondet. Le refrain est-il forcement un matériel emprunté ou suggère-t-il une nouvelle tradition musicale ? La question de l’oralité et de l’écriture est également abordée. Si l’examen des sources musicales montre des caractéristiques typiques de la transmission orale, l’auteur pose l’hypothèse d’une tradition écrite en parallèle. Une attention particulière est aussi accordée à la tradition antérieure. Par exemple, Ardis Butterfield voit le refrain comme une expression verbale indépendante, orientée vers la danse. Suzannah Clark, quant à elle, suggère que les insertions dans les motets reprennent des caractéristiques formelles des chansons de trouvères.

3Ce préambule permet à l’auteur de proposer une origine multiple du refrain. La tradition du rondet constitue une source indéniable mais, en s’appuyant sur les travaux de Mark Everist, elle souligne que certains refrains sont retrouvés dans les clausules de motets et que certaines mélodies de motets émanent de l’organum. Certains refrains dériveraient aussi de la polyphonie et certaines pièces auraient circulé avec le répertoires des motets. Ces particularités renforceraient l’idée d’une concomitance de l’écrit et de l’oralité dans les procédés de transmission et de composition.

4Si l’on retient l’hypothèse de la tradition populaire, la transmission orale des refrains semble évidente. Cependant, comme le souligne Jennifer Saltzstein, l’origine étant multiple, la transmission peut être considérée elle aussi comme diverse. Hendrik Van der Werf, cité par l’auteur, voyait la musique des troubadours et des trouvères comme le fruit d’une tradition orale. La période des refrains est contemporaine de l’élaboration des chansonniers (à partir de 1250), ce qui appuie, selon l’auteur, l’hypothèse d’une transmission partiellement écrite des refrains. Il y aurait peut-être un lien entre la consignation des chansons lyriques courtoises et l’apparition des insertions lyriques. Pour elle, la transmission du texte différerait de celle de la musique dans les refrains, contrairement à ce que pensait Jeanroy. Une analyse pointue des sources permet à la musicologue de réfuter cette idée : un refrain textuel peut donner lieu à des mélodies différentes. Quelques exemples choisis prouvent la complexité de la transmission où s’insèrent tout de même quelques constantes. Par exemple, la mélodie peut différer d’une version à l’autre dans son début seulement et avoir une fin similaire. Un travail comparatif des variantes lui permet aussi de voir qu’un texte stable au milieu d’un refrain donne généralement lieu à une stabilité mélodique. On lirait d’ailleurs avec intérêt des développements plus abondants sur ces investigations relatives aux variantes. Les analyses sont convaincantes et à notre sens laissent entrevoir de nouvelles perspectives, notamment sur le rapport entre les traditions lyriques et le refrain. De plus amples analyses de cet ordre satisferaient encore davantage la curiosité de l’érudit. Le domaine est assez peu exploré et un approfondissement de ces analyses éclairerait sans doute les mutations et la continuité avec les traditions antérieures. L’auteur démontre à quel point l’association entre la tradition populaire et le refrain est obsolète tout comme l’opposition entre écriture et oralité qui, au vu de ses analyses, ont pu coexister à la même époque. Comme elle le souligne d’ailleurs à la fin de ce premier chapitre, le modèle clérical, les stratégies latines, l’influence et l’usage du trope tiennent une place prépondérante dans la création en langue vernaculaire.

5Dans le chapitre 2, l’ambition de l’auteur est de montrer la connexion entre le contexte de production (monastique et cléricale) et les modalités de composition musicale. Pour ce faire, elle explore une série de refrains intertextuels qui apparaissent dans la musique religieuse et dans certains genres poétiques. Avec justesse, elle souligne la difficulté d’appliquer une approche structuraliste pour le motet à cause de la superposition des textes. L’Art d’aimer d’Ovide serait une source importante d’inspiration dans les motets. Quelques analyses mettent au jour des relations intertextuelles entre le motet et la chanson, et montrent comment l’insertion dans le motet fait l’objet d’un travail de recréation. L’auteur se réfère ici aux motets du XIIIe siècle, consignés dans le manuscrit de Montpellier (H 196), tous anonymes et aussi composés par des clercs. L’association entre la tradition exégétique et les techniques d’insertions (comme on a pu le faire avec les exempla) fait du motet un commentaire vernaculaire en miniature sur un sujet capital du système courtois des chansons de trouvères. Sont relevées aussi des traces de proverbes dans les refrains (notamment issus du manuscrit Hereford Cathedral MS P 3.3). Il s’exercerait en outre une différence entre l’exercice des moines et celui des clercs. Les clercs considéreraient les refrains vernaculaires comme un écho de l’amour divin émanant des Écritures (comme le traducteur d’Ovide) à la différence du commentateur de H qui les prendrait comme une source de prière.

6Jennifer Saltzstein étudie ensuite le refrain et ses liens avec les lieux de production. Dans cette perspective, elle s’attaque à un lieu prestigieux de la composition lyrique et narrative de l’époque : la cité d’Arras. Au XIIIe siècle, la ville s’instaure comme un haut lieu estudiantin avec, notamment, une tradition du jeu parti très présente. L’auteur analyse ainsi dans ce troisième chapitre plusieurs pièces afin de mettre en évidence les différents types de refrains et certaines particularités des auteurs arrageois. Parmi les reprises de chansons de trouvères dans Renart le Nouvel, elle relève les occurrences (p. 88), les classe en groupes de refrains. Le manuscrit T montre d’ailleurs un autre type de motet : il n’intègre pas la tradition parisienne et se compose uniquement de refrains. Pour les qualifier, elle se base sur la dénomination donnée par Mark Everist, celle de « refrain-centon». Un refrain peut également passer plusieurs générations d’auteurs, instaurant ainsi un dialogue, un lien intertextuel. De la même manière, un auteur peut reprendre un extrait de chanson d’un auteur antérieur et en faire un refrain dans une nouvelle composition. Ces techniques de citation intègrent donc selon Jennifer Saltzstein un processus d’apprentissage, basé sur les auteurs antérieurs. Le lecteur fait ici aisément le lien avec les répertoires antérieurs, notamment celui des troubadours, dont les phénomènes de citation furent brillamment traités par Maria Luisa Meneghetti. À propos du refrain « Ne vous repentez mie », auquel sont consacrées plusieurs pages lumineuses, l’auteur rejoint Amstrong et Kay en ce qui concerne l’existence d’un patrimoine littéraire que les auteurs mettent à profit dans leurs compositions (p.104). Ces procédés de citation et de glose dans le milieu musical arrageois montrent donc une grande influence de la musique religieuse.

7Les deux derniers chapitres prétendent montrer les profondes mutations du genre, mais aussi ce qui en établit le fil conducteur. La production d’Adam de la Halle occupe le quatrième chapitre. En revenant au préalable sur la biographie de l’auteur, cette partie examine son usage du refrain intertextuel, ses modèles de composition et en montre l’ingéniosité, notamment en ce qui concerne le contrepoint et les procédés poétiques. La fin de l’ouvrage s’attache à Guillaume de Machaut et montre comment ce dernier se sert du refrain pour se jouer du modèle courtois.

8Cette étude diachronique sérieuse a le grand mérite de mettre en évidence les changements dans le traitement du refrain sur une longue période et le rôle capital de la composition des clercs dans la manipulation des refrains intertextuels (p. 166). Le chapitre 1 apporte une contribution de premier ordre à la recherche. Il remet en question l’origine même du refrain, en montre remarquablement la complexité et l’hétérogénéité. Aussi, l’ouvrage rend compte de la continuité d’une pratique du refrain, des différentes techniques relatives aux réécritures et de leurs significations, des changements profonds qui s’opèrent entre la constitution de la tradition et Guillaume de Machaut. Ces modes de composition et leurs évolutions sont montrés à travers l’étude d’exemples convaincants, même si le format du livre contraint à la brièveté, notamment sur les rapports entre texte et musique. Ajoutons aussi que la progression de l’ouvrage est si claire et si aisée que le lecteur suit sans aucun problème les démonstrations de l’auteur. Enfin la bibliographie témoigne du caractère interdisciplinaire de l’ouvrage et intègre les références de qualité les plus récentes.

9Le livre de Jennifer Saltzstein comble indéniablement une lacune. Son plus grand mérite est de montrer les mécanismes de composition et leur insertion dans d’autres compositions, en s’efforçant de briser les délimitations temporelles souvent handicapantes pour les études en musicologie médiévale.

Pour citer cet article

Référence électronique

Christelle Chaillou-Amadieu, « Jennifer Saltzstein, The Refrain and The Rise of The Vernacular in Medieval French Music and Poetry », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2013, mis en ligne le 29 octobre 2014, consulté le 26 mars 2017. URL : http://crm.revues.org/13298

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Auteur

Christelle Chaillou-Amadieu

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Droits d’auteur

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