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Jus & Litterae
Varia

Tréteaux et barreau : la mise en scène de la justice dans le Jutgamen de Jhesu et le Jutgamen general rouergats

Nadine Henrard
p. 437-450

Résumés

Le cycle occitan des Mystères rouergats (XVe s.) contient deux pièces allégoriques, le Jutgamen de Jhesu et le Jutgamen general qui puisent à des sources comme le Procès de Bélial, où les préoccupations théologiques empruntaient les formes de l’expression juridique du procès. Le fatiste a transposé ces modèles à la scène en accentuant encore leur juridisme. En s’appuyant sur les travaux des historiens du droit des XIVe et XVe siècles, cette étude montre que ces drames, et en particulier le premier, offrent un reflet fidèle et précis des procédures de leur temps. Le mimétisme de la chicane et les intentions didactiques n’ont toutefois pas tué les qualités dramatiquesde ces textes, qui s’actualisaient dans un spectacle très abouti.

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Texte intégral

  • 1  Ces textes ont été publiés par A. Jeanroy et H. Teulié sous le titre Mystères provençaux du quinzi (...)
  • 2  Pour plus de détails, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre ouvrage sur Le théâtre r (...)

1Les vestiges du théâtre religieux médiéval en langue occitane ne sont pas très nombreux. Ne nous sont parvenus qu’une quinzaine de textes complets ou fragmentaires, mais les multiples mentions de représentations que consignent par ailleurs les archives laissent soupçonner l’ampleur du naufrage. Par chance, il nous reste du XVe siècle un ensemble dramatique assez volumineux, connu sous le titre de Mystères rouergats1. Transmis par un manuscrit unique (BnF nouv. acq. fr. 6252), ce mystère cyclique de près de 9000 vers s’est constitué d’accroissements successifs autour d’un noyau primitif. L’œuvre est incomplète : pour une raison inconnue, son élément principal, la Passion du Christ, fait défaut, mais les deux tables comprises dans le volume nous apportent l’assurance bien superflue que l’épisode faisait évidemment partie du projet initial de l’auteur. D’autres parties prévues par l’assembleur manquent également au recueil, tandis que certaines pièces demeurent inachevées. En l’état, le manuscrit ne contient que onze des dix-sept morceaux répertoriés par les tables. Cette composition cyclique encore en gestation a toutefois dû servir à la préparation d’un spectacle. La copie porte en effet la trace de nombreuses interventions qui affectent autant les dialogues que les didascalies. Ces remaniements ont probablement été introduits à l’occasion de diverses représentations, et la destination scénique du codex est confirmée par un format oblong (29x11cm), caractéristique des livres de meneurs de jeu. La transcription a été exécutée en Rouergue à l’extrême fin du XVe siècle, après 1481 (une des parties exploite une source parue à cette date). Le texte se caractérise par une versification particulièrement anarchique2.

2La matière des drames que réunit cette vaste compilation embrasse l’histoire du monde depuis la Création jusqu’au Jugement dernier, en accordant une place centrale à la vie de Jésus. Une telle conception correspond à celle des grandes passions tardives du Nord de la France, qui visent à intégrer les événements de la semaine sainte et de la Résurrection dans un système interprétatif plus large lié à la problématique du salut. Deux des dix pièces conservées, le Jutgamen de Jhesu et le Jutgamen general, retiennent plus particulièrement l’attention de qui s’intéresse aux relations entre le droit et la littérature, car leur action s’inscrit dans le cadre de procédures judiciaires.

  • 3  On trouvera chez J.-P. Bordier une bonne analyse de la tradition des « Procès de Paradis », avec u (...)

3Le Jutgamen de Jhesu (v. 524-1571) est le quatrième des drames transcrits dans le manuscrit, après la Creatio de Adam he de Eva (v. 1-302), la Estoria de la Samaritana (v. 303-477) et un fragment inabouti d’une Resurectio dels mortz qui n’a logiquement pas sa place à cet endroit (v. 478-523). À sa suite, on lit un hymne sur la crucifixion (v. 1572-1627), deux versions de la Suscitatio del Laze (v. 1628-2395) et la scène du repas chez Simon (v. 2396-2668). En annonce à la Passion du Christ, ce Jutgamen s’inscrit de manière très originale dans la lignée des fameux « Procès de Paradis » où s’affrontent les filles de Dieu, Justice et Miséricorde, souvent accompagnées par Paix et Vérité. La première accable les humains qui ont offensé Dieu par le péché originel et réclame pour eux la mort éternelle ; la deuxième intercède en leur faveur et plaide pour une rédemption. Au terme du débat, Dieu prend la décision de réconcilier les deux Vertus divines par le sacrifice d’un être parfait, son propre Fils. Cette disputatio qui use du mode allégorique pour développer la théologie du salut puise ses sources dans la tradition talmudique. Elle inspira notamment Hugues de Saint-Victor et Bernard de Clairvaux, et séduisit nombre de prédicateurs français dès le XIIe siècle. Au théâtre, sa vogue fut lancée par Eustache Mercadé3. La version occitane offre une variante complexe de cette scène, et la longueur de la pièce par rapport à celles qui l’entourent dans le cycle rouergat est déjà indicative de l’importance que lui accordait le dramaturge.

4Aux confins du mystère allégorique et de la moralité, le drame est constitué en triptyque. Il s’ouvre par la requête de Natura Humana, sortie de l’enfer où elle séjourne depuis cinq mille ans pour venir demander à Dieu d’enfin concrétiser la promesse des prophètes. Il lui tarde que s’accomplisse la Rédemption par le sacrifice de Jésus (qui est descendu sur terre depuis trente-trois ans), et elle assigne celui-ci à comparaître devant les juges du tribunal de Ley de Natura. Le sergent Roma apporte à Jésus la lettre de convocation qu’a rédigée le notaire, et Jésus se présente au procès accompagné de sa mère, bientôt confiée à Bona Paciensa. On assiste aux plaidoiries d’Ignocensia, avocat du Fils de Dieu, et du représentant du plaignant, Caritat. Après avoir entendu les conseillers représentés par Joseph, les juges délibèrent sous la présidence d’Adam, et Noé, Abraham et Jacob condamnent tour à tour Jésus à mort. Marie décide aussitôt de faire appel de la sentence. Munie des pièces justificatives du procès, elle va assigner Natura Humana au tribunal de Ley de Escreptura, où siègent Salomon, Zacharie et Jérémie, avec David pour président de cour. Jésus est assisté par Fidelitat tandis que Veritat assure la défense de la partie adverse. La condamnation à mort est confirmée, mais Marie tente encore une fois de renverser la sentence en portant la cause auprès d’une troisième juridiction, celle de Ley de Gracia, où siègent les quatre évangélistes secondés par les autres apôtres. Le plaidoyer d’Humilitat en faveur du Christ convainc moins les juges que les arguments de Necessitat qui se fondent sur l’idée que le bien commun doit primer le particulier : « lo be public/ Deu estre preferit/ Davant que lo particular », (v. 1449-1451). À l’audition du verdict, la Vierge perd connaissance. Revenue à elle, elle demande à pouvoir mourir avant son fils pour ne pas assister aux souffrances qui lui sont promises. Jésus et Bona Paciensa s’efforcent de la réconforter, puis tous trois se dirigent vers Béthanie, où aura lieu la résurrection de Lazare.

5Le Jutgamen rouergat partage avec les Procès de Paradis le thème du débat sur le sacrifice du Christ et tout un personnel allégorique, mais par la mise en œuvre de ces éléments, il diffère sur bien des points de cette tradition. Il ne constitue d’ailleurs pas à proprement parler une forme du Procès de Paradis, car l’action se situe à un autre moment de l’histoire du salut. Dans la pièce rouergate, la question de savoir comment et par qui le genre humain doit être racheté est complètement dépassée : le Christ est déjà incarné sur terre. Pour justifier sa démarche d’assigner Jésus au tribunal, Natura Humana se réfère d’ailleurs à la décision antérieurement prise par Dieu dans son « gran consestori »de faire miséricorde aux pécheurs en leur transmettant son Fils (v. 556-581). Si le fatiste rouergat a connu les Procès de Paradis du répertoire français, ce qui est vraisemblable, il leur doit plutôt l’esprit des scènes qu’un modèle direct pour son Jutgamen : sa source est ailleurs.

  • 4  É. Roy, Le Mystère de la Passion en France du XIVe au XVIe siècle. Étude sur les sources et le cla (...)
  • 5  J.-P. Bordier a souligné les potentialités dramatiques qu’offrait déjà le traitement de la même qu (...)
  • 6  Nous avons détaillé ailleurs la manière dont s’est opérée la transposition de la source (N. Henrar (...)

6E. Roy a mis en évidence les liens précis qui unissent ce mystère rouergat à un sermon latin anonyme, Secundum legem debet mori, dont une version fut imprimée à Paris chez l’Écossais Denis Croce en 14954. L’argument qui a fourni le titre est emprunté à saint Jean (19, 7), et le prédicateur anonyme français paraît aussi connaître un texte sur le même sujet composé dans la seconde moitié du XVe siècle par le franciscain Jacobus de Lenda (Jacques de Lens). Ces prêches montrent l’un et l’autre Jésus successivement jugé selon les trois lois de Nature, d’Écriture et de Grâce. Le propre du prédicateur anonyme est d’avoir donné une tournure sensiblement plus dramatique à la controverse théologique sur la Rédemption par le renforcement de l’usage de la forme dialoguée qu’il fait alterner avec la glose, en jetant ainsi les bases d’une théâtralisation5. On lui doit en outre d’avoir accentué le juridisme des différentes phases du procès allégorique, dont tous les acteurs principaux se retrouveront dans le Jutgamen de Jhesu. Il restait au fatiste occitan à prolonger les efforts de ce modèle pour porter le sermon à la scène et transformer en véritable jeu une fiction qui, malgré tout, restait encore essentiellement narrative6. Il va réussir cette adaptation dramatique avec un certain talent, en parvenant à combiner argumentation théologique et sens du spectacle, allégorisme et réalisme.

  • 7  Nous avons consulté essentiellement A. Tardif, La Procédure civile et criminelle aux XIIIe et XIVe(...)

7C’est le réalisme juridique de la pièce qui retiendra ici particulièrement notre attention. Marchant dans les traces de l’auteur du sermon, l’homme de théâtre va pousser à son paroxysme le soin apporté aux procédures mises en œuvre dans les trois procès que représente l’œuvre, avec un souci du détail qui semble témoigner d’une connaissance assurée des arcanes de la justice médiévale. Le tableau qu’il nous donne de la pratique judiciaire s’accorde en tout cas avec celui que nous livrent les études des historiens du droit français pour les XIVe et XVe siècles7, comme nous nous proposons de le montrer maintenant au fil du drame, en nous intéressant davantage aux étapes de la procédure qu’au contenu théologique des débats.

  • 8  La rubrique du v. 524 précise : « deu venir Natura Humana de infern, abilhat en guisa de hun hom v (...)

8Quand la pièce s’ouvre, le procès n’a pas encore commencé. Dans un habit de vieillard symbolique du poids des ans et des souffrances, Natura Humana expose ses récriminations, d’abord en aparté, puis en se jetant humblement aux pieds de Dieu8. Elle annonce son intention de porter sa cause devant un tribunal, et elle souligne d’emblée qu’un témoin détient les preuves écrites des accusations qu’elle formule :

Per so, senhor, ieu lo voly far ajornar
Par davant lo jutges
De Ley de Natura
Quar, senhor, el promes nos ha
De nos gitar certas d’aqui
He so nos podem nos proar
Per lo san home David (v. 594-600).

9Mais Dieu n’a pas failli : il a rempli sa promesse d’envoyer son Fils sur Terre et le reste ne dépend plus de lui. Le seul coupable à assigner en justice sera donc Jésus. La non-exécution d’un contrat, un préjudice avéré, un plaignant, un accusé, un témoin, un tribunal compétent : tous les éléments sont réunis pour que la machine judicaire se mette en marche.

  • 9  A. Tardif, op. cit., p. 50-51.

10La première étape est celle de l’« ajornamen » ou citation à comparaître devant une juridiction ; elle marque le début de l’instance. Pour obtenir l’« ajornamen » – notons au passage que le Provenzalisches Wörterbuch de Levy n’enregistre pas le terme pas plus qu’il ne relève le sens technique du verbe « ajornar » – , Natura Humana s’adresse au notaire de la cour de Ley de Natura, à qui elle réclame « huna letra de ajornamen/ Per ajornar personalmen/ Lo filh de la Maria » (v. 615-617). Le notaire établit le document, ce que le jeu de l’acteur doit expressément traduire (« fasa senblan de escriure la letra », R 621). Dans la justice médiévale, l’exécution des exploits est confiée à des sergents assermentés qui agissent à la demande du juge ou d’une partie, comme c’est le cas ici. Natura Humana mande donc un sergent réputé pour son professionnalisme, Roma, et celui-ci va immédiatement assigner le prévenu à comparaître après avoir vérifié l’acte qu’on lui a confié (« Ars prengua la letra Roma he fasa senblan de la legir », R 632 ; cf. encore R 1020). Dans le droit médiéval, l’ajournement pouvait se résumer à une simple citation à comparaître devant un juge à une date fixée ou comprendre la mention du demandeur, comme c’est le cas ici ; la raison de la convocation n’est pas obligatoirement précisée9 :

Jhesu de Nazareth
A la requesta de Natura Humana
Ieu vos ajorni personalmen
Que agatz a comparer encontinen
Per los jutges de la Ley de Natura. (v. 635-649)

  • 10  L. Tanon, art. cit., p. 312.

11Ainsi dans le mystère, l’ajournement est opéré « par bouche de sergent », mais Roma dispose d’un document écrit. Jusqu’au XIIIe s., l’ajournement se faisait seulement de vive voix. L’usage de l’écrit pour cette formalité ne s’est introduit qu’au siècle suivant, ce qui s’inscrit dans un mouvement très large affectant toute la procédure : dans la seconde moitié du XIIIe siècle et au commencement du XIVe siècle, sous l’influence du droit romain et du droit canonique, une procédure écrite se substitue en effet à l’ancienne pratique orale héritée du droit germanique. Au début, l’emploi des écritures resta facultatif, et le juge l’appliquait s’il savait que les parties étaient assez riches pour soutenir les frais ; il se généralisa ensuite rapidement10.

  • 11  Voir aussi v. 984, 992, 997, 1004, 1248, 1253, 1260, 1268, 1271, 1277 … et R 996, R 1009, R 1049, (...)

12Le Jutgamen de Jhesu reflète le poids considérable qu’a pris l’écrit dans l’exécution de la justice au Bas Moyen Âge, et de multiples didascalies demandent aux acteurs de simuler la transcription ou la lecture d’un acte officiel. Il suffira d’en citer quelques exemples, glanés dans une très large moisson11 :

Ara se leve Caritat he fasa senblan de parlar an Natura Humana he pueys legisqua la letra ho [fasa] senblan de la legi (R 690)
Lo Notari fasa senblan de escrieure tot so que diso las partidas (R 767)
« Dana, el vos qual prenre vostre proces
Puyes que vos etz apellanta. » (v. 980-981)
Ara pre[n]gua la Maria lo proces he s’en ane an sonfih he Bona Paciensa a la cort del jutges de Ley d’Escreptura (R 996)
Aras li bayle la Maria lo proces he lo notari fasa senblan de lo leguir he pueys fasa senblan de li far sas letras de ajornamen he de enebitio he pueys las baile a la Maria (R 1004)

13D’autres détails confirment le prestige du document et l’attachement à son authenticité. Ainsi, lorsque le « proces » (autrement dit l’ensemble des pièces de l’audience) est remis solennellement dans les mains de Marie pour servir à son pourvoi en appel, on apprendra que ce dossier a été clos et scellé (« Dana, ieu lo vos baily/ entre vostras mas/ Tot sarat e sagelat », v. 1261-1263). Il fallait en effet prévenir toute tentative de fraude, ce qui ne devait pas manquer pas d’arriver dans la réalité comme le sous-entend L. Tanon :

  • 12  L. Tanon, art. cit, p. 426.

14La collation du procès se faisait au greffe. Elle avait pour but de vérifier si les écritures étaient conformes aux productions ou si quelques pièces nouvelles n’avaient pas été mises subrepticement dans les sacs.12

15Dans son souci de réalisme, le metteur en scène a même minutieusement prévu la manipulation de ce « proces », qu’il faudra déployer pour lecture (« que baile la Maria lo proces al notari he lo notari lo desplegue », R 1266). Les paroles du notaire à Marie contiennent encore une allusion au coût que cette nouvelle procédure écrite engendre pour les parties (« Vos avetz aisy vostre proces,/ Quant vos playra me paguaretz », v. 992-993), et l’on apprend que c’est aussi à plaignante que revient la rétribution du sergent :

Dana, vos avetz aisy, tot prest
Roma, que no fara re plus.
Quar el be condura
Vostra besonha he la fara
Anb una que lo paguetz. (v. 1282-1286)

  • 13  Cf. Cl. Gauvard, Dictionnaire du Moyen Âge, op. cit., p. 1327.

16Le texte ne livre aucune indication quant aux sommes dues, mais les historiens nous apprennent que les sergents devaient souvent exercer une activité secondaire (tavernier, barbier etc.), parce que les revenus tirés de leurs gages et de leurs exploits étaient insuffisants13.

  • 14  A. Tardif, op. cit., p. 26-27 et 62-63.
  • 15  L. Tanon, art.cit., p. 318.
  • 16  A. Tardif, op. cit., p. 57.
  • 17  L. Tanon, art.cit., p. 319

17À l’origine, la représentation en justice n’était pas admise. Les parties devaient comparaître en personne, personaliter constitutae, selon l’ancienne tradition germanique. Dans les pays de droit coutumier cette règle se maintiendra strictement pour le demandeur, mais elle n’était pas appliquée aussi sévèrement pour le défendeur, à qui il était loisible de ne pas assister aux débats en se faisant représenter par un mandataire14. Dans les zones de droit écrit, la représentation par procureur était autorisée sans restriction15. Dans la dramatisation, la récurrence de l’adverbe « personalmen » à l’adresse du prévenu prend donc vraiment toute sa valeur d’insistance (« ajornat de anar comparer personalmen », cf. v. 637, 647, 671). Le même accent de renforcement frappe aussi le délai de comparution. La présentation au juge doit être immédiate (« encontinen », v. 630, 633, 638). Sans doute cette diligence est-elle commandée d’un point de vue dramatique par la nécessité d’insuffler un rythme au spectacle, mais elle se justifie aussi sur le fond par la volonté de mettre obstacle à certaines manœuvres dilatoires du prévenu, eu égard à l’importance de la cause. On peut y lire un écho des réalités du temps, car il n’était pas rare que le défendeur réclamât des délais pour prendre connaissance des charges à son encontre, se procurer un avocat et préparer sa défense, et qu’il trouvât prétexte à introduire dès avant même le début du procès des contestations destinées à retarder la procédure. Au jour prévu, il était en tout cas impératif de se présenter sous peine de perdre son procès par défaut16. Jésus répondra sur le champ à l’appel de ses juges, et quand il arrive, Natura Humana est déjà là (« se deu estar en lo consistori en atenden sa partida », R 643). On estimait en effet que le plaignant, puisqu’il était à l’initiative de l’action en justice, ne pouvait faillir au tribunal et devait pouvoir se libérer pour soutenir ses prétentions quel que soit le jour où l’on traitait l’affaire17.

  • 18  A. Tardif, op. cit., p. 25.
  • 19  Cf. J. Gilissen, Introduction historique au droit, Bruxelles, Bruylant, 1979, p. 180-181 et B. Bas (...)

18Le procès proprement dit peut enfin commencer. D’entrée de jeu, le juge Adam interrompt Natura Humana pour lui demander de se choisir un avocat, faute de quoi elle ne sera pas écoutée (« Hor sa, agatz hun avocat/ Que plaidege vostre cas,/ car aysy no vos escotarem pas », v. 683-685). Natura Humana s’en remet au juge pour cette désignation, et Caritat, après s’être brièvement entretenue avec son client, entame son réquisitoire. Jésus s’apprête à expliquer qu’il ne conteste pas la demande, mais il est à son tour empêché de prendre la parole et il doit lui aussi se pourvoir d’un avocat. Tout au long du procès, les conseils et leurs clients se consultent pour préparer les plaidoiries (« Aras se leve Caritat he fasa senblan de parlar an Natura », R 690 ; « Ars se leve Ignocens[i]a he fasa senblan de parlar an sa partida a l’orelha », R 767). La scène convoque avec pertinence la langue du barreau. Le rôle de l’avocat est de s’exprimer au nom de son client, sa « partida », et de défendre sa cause (« Hor sa, parlatz per el, Ignoce[n]sia,/ He defendetz ly ben sa causa », v. 764-765 ; cf. aussi 803-804). Le fatiste utilise à parfait escient l’expression « parler pour quelqu’un », bien attestée dans les coutumiers18. Les plaidoiries ou « plaidegats » (v. 802, 837…) se répondent point par point et sont argumentées de part et d’autre à grand renfort de preuves (« tot aiso podi ieu probar », v. 777 ; « He probi ieu en aisy/ Segon la Ley de Caritat », v. 787-788). Dans ce mystère allégorique, les preuves consistent le plus souvent en des renvois aux Écritures appuyés de brèves citations latines, ce qui cadre avec l’évolution de la justice médiévale. Aux XIVe et XVe siècles, le vieux système l’épreuve (ou ordalie) qui faisait appel au jugement de Dieu a désormais disparu au profit d’une nouvelle conception réglementant un système probatoire qui suppose que l’on rassemble et étudie une documentation : selon la formule de J. Gilissen, on est passé de l’irrationnel au rationnel19. La preuve littérale prévaudra sur la preuve testimoniale, favorisée sous saint Louis, mais qui présentait le double désavantage d’être coûteuse pour les parties et risquée pour la quête de la vérité, puisqu’on pouvait acheter les témoins.

  • 20  A. Tardif, op. cit., p. 23.

19Après l’exposé des raisons, chaque avocat énonce ses conclusions et fait connaître ses prétentions (« el ha co[n]clusit/ que ma partida deu mori », v. 770-771 et encore v. 798). L’avocat du plaignant a été le premier à s’exprimer, mais après avoir entendu le plaidoyer de la « adversa partida » (v. 783), il a le droit de revenir à la barre pour une réplique (« Repliqua Caritat », R 783). Avant de céder la parole aux autres juges, Adam propose alors à Jésus d’entendre Joseph, qui s’exprime au nom des « cosselhiers » (v. 806). Une indication ajoutée postérieurement à la rubrique du v. 810 précise que Joseph « deu aver tres ho quatre conselhiers he far senblan de parlar ensemps ». Là encore, la pièce reflète la pratique : « dans tout procès important, on peut se faire assister d’amis ou de tierces personnes. Le juge permet même dans certains cas de se retirer à l’écart pour leur demander leur avis ; ces assistants s’appelaient conseils20».

20On s’achemine alors vers le jugement, qui doit être prononcé sans différer :

Digua Adam als autres jutges :
Hor sa, Messenhors, vos autres avetz auridas las rasos
Que han dichas los coselhiers
He los avocatz totz
He qual sertas que nos donem
La sentencia encontinen. (v. 929-933)

21Normalement, les juges se donnent un délai pour prononcer la sentence. Ici, la délibération est immédiate. Adam et les juges se consultent brièvement en aparté, puis chacun regagne son siège (« Aras los jutges se aprocho de Adam he faso senblan de parlar ensemps he apres se retraguo cascun en son ceti », R 836). Sans surprise, ils condamnent Jésus l’un après l’autre, en motivant leur sentence. Les modalités de l’exécution sont conjointement définies selon une symbolique venue de l’Ancien Testament qui nous paraît impliquer singulièrement les juges dans l’affaire : Noé réclame qu’il soit crucifié nu pour connaître la honte comme lui-même l’a connue ; Abraham veut qu’il porte sa croix à l’instar d’Isaac, qui dut lui-même transporter le bois de son sacrifice ; quant à Jacob, il démontre que l’échelle vue en songe était prémonitoire de l’arbre de la croix.

  • 21  A. Tardif, op. cit., p. 130.
  • 22  A. Tardif, op. cit., p. 128. En droit canonique, le principe de l’appel d’une sentence apparaît au (...)
  • 23  A. Tardif, op. cit., p. 131.

22On l’a dit, Marie fait directement appel du jugement : « Quar ieu me soy apelada/ De la sentencia que han donada/ Los jutges de Ley de Natura/ A l’encontra de mon paubre filh », v. 985-988. Marie devient ainsi « apellanta » (v. 981), et le terme d’« apellatio » (v. 979) employé par le fatiste est le calque du mot latin usité au Moyen Âge pour désigner notre procédure moderne de l’appel (judicem appellationum). Là encore, l’action du drame adhère parfaitement à la procédure médiévale qui exigeait que l’appellation soit formée « le jour où le jugement avait été rendu et même avant que le juge eût quitté son siège21 ». Cette procédure d’appel a toujours existé dans le Midi de la France22, et la langue provençale connaît dès le XIIe s. le verbe « se apelar » avec le sens technique qu’il possède en droit (cf. ici au v. 976 « Ieu certas me apely de la centencia vostra/ A la Ley de Escreptura »). Adam refuse l’appel (« Dana, nos ametem pas/ Sertas vostra apellatio », v. 978-979), et son avocat conseille à Marie de s’adresser au notaire pour obtenir les pièces du procès afin les apporter devant une autre juridiction. On notera que ce n’est pas Jésus interjette appel de sa propre condamnation, mais que l’initiative revient à un tiers. Marie va donc présenter sa requête aux juges du tribunal de Ley de Escreptura, en passant d’abord auprès du notaire de cette instance pour qu’il prenne connaissance des pièces justificatives (« He vos porti aquest proces/ Que lo reguardetz, se vos play », v. 998-999 ; « he que fasa lo notari senblan de lo legir », R 1004). Elle lui réclame ensuite trois exploits : « unas letras de apellatio,/ De ajornamen he de enebitio » (v. 1000-1001). Le premier document a trait à l’interjection, le deuxième est une citation à comparaître à l’adresse de la partie adverse, le troisième vise à faire opposition (« enebitio ») à la sentence pour suspendre l’exécution du jugement en attendant que la cause ait été reconsidérée : « on ajournait la partie devant la juridiction d’appel et on intimait le juge pour voir émender, c’est-à-dire corriger au besoin la sentence23 ». Après avoir procédé à l’ajournement, le sergent Roma est donc chargé d’« enebir los jutges » :

Senhors, a la requesta
Dels jutges de Ley d’Escreptura
Vos fau enebitio he deffensa
Que no agatz a executar la cente[n]cia
A l’enco[n]tra de Jhesu de Nazaret. (v. 1029-1033)

23Le Notaire ouvre alors solennellement le nouveau procès :

A la requesta de Jhesu de Nazaret
Es ajornat Natura Humana
A veser procedir en la causa d’apel
He de baylar sos greuges. (v. 1034-1037)

  • 24  J.-P. Bordier, op. cit., p. 202.

24Comme son confrère du premier tribunal, le juge David exige que l’exposé des charges (« greuges », ‘griefs’) se fasse par le truchement d’un avocat, et toutes les autres étapes de la procédure vont se poursuivre selon un fonctionnement parfaitement identique à celui que nous venons de détailler pour la cour de Ley de Natura. Lorsque la sentence tombe, un nouveau recours est introduit par Marie, ce qui conduit encore à la reprise du même schéma. Mais à l’issue du troisième procès, il n’y aura plus de possibilité d’interjeter appel : le jugement rendu selon la Ley de Gracia est irrévocable, et Jésus doit mourir pour payer la faute de quelqu’un d’autre (« He es estat conclusit per totz los jutges/ Que me qual mori/ Per lo pecat sertas d’autrui », v. 1456-1458), ce qui peut surprendre du point de vue de la justice des hommes, mais rencontre la promesse de Dieu. Pour bien comprendre cette mise à mort, il faut se référer à la théorie de la satisfaction développée par saint Anselme. La satisfaction, c’est ce que le coupable d’un méfait doit offrir à la partie lésée pour être tenu quitte. Au-delà de la simple réparation du dommage, elle implique une peine supplémentaire pour prouver la bonne volonté du responsable du préjudice. Mais ici, le caractère infini de la faute exige une réparation tout aussi infinie, et l’homme ne peut se libérer seul de cette obligation : « l’homme seul doit payer, Dieu seul peut le faire24 ». Dès lors, puisque la satisfaction peut être accomplie par un tiers qui se substitue au débiteur, Jésus en deviendra l’instrument.

25Ainsi, la pièce reflète fidèlement le déroulement des procès tel que nous le décrivent les historiens du droit savant. De prime abord, les différents notaires et le sergent Roma sont sans doute les personnages qui rattachent le plus le drame à son époque, mais les représentations allégoriques de Caritat, Fidelitat ou Ignocensia se font vite oublier derrière les traits d’avocats très réalistes. Si le fatiste n’a rien spécifié de concret quant aux costumes ou aux attributs symboliques que devaient porter ces allégories, il a toutefois commandé dans la didascalie liminaire que « los jutges he coselhies he avocatz he lo notari he lo sargan Roma se devo partir del escadaffal he se devo anar abilhar en lo secret, cascun segon son habillement » (R 524), ce qui veut prioritairement dire selon les usages de leur profession (ainsi, les présidents des tribunaux étaient vêtus de somptueux manteaux d’écarlate fourrés de vair, les avocats de noir), mais cela n’excluait pas que, pour les prophètes et les Évangélistes, on employât aussi certains de leurs attributs conventionnels dans la tradition dramatique. Cette rubrique témoigne de toute façon d’une réelle préoccupation d’aider le spectateur à s’y retrouver dans les méandres de la justice en lui permettant d’identifier au mieux les actants en présence. Le spectacle requérait au surplus toute une série d’accessoires (les différentes « letras » et les pièces du procès) qui impliquaient des jeux de scène et renforçaient le réalisme de la dramatisation. Les différents représentants de la justice se répartissaient en outre sur de petits tréteaux à des places déterminées, « cascun en son loc » (R 524), ce qui assurait une meilleure lisibilité de la distribution des rôles dans la procédure et par conséquent, une meilleure compréhension des scènes juridiques. Sur le plateau principal ou « gran escadaffal », selon les principes de la mise en scène simultanée, étaient définis trois espaces pour les différents consistoires ; le sergent Roma assurait la liaison entre eux par ses déplacements, qui ajoutaient au dynamisme du jeu. Les diverses composantes de l’appareil judiciaire pouvaient ainsi être décryptées dans des tableaux où se combinaient volonté d’authenticité, intentions didactiques et souci du spectacle.

26Nous nous attarderons moins sur le long mystère du Jutgamen general qui clôture le cycle rouergat (v. 5376-8106), et dont M. Lazar a livré une étude détaillée. On a affaire ici aussi à un procès allégorique structuré en trois temps. Dans le premier tableau, tous les morts ressuscitent à l’annonce du Jugement dernier, et vont comparaître groupe par groupe devant Dieu. Après Lucifer, se succèdent ainsi à la barre Juifs, idolâtres, prélats, gouvernants et représentants du monde de la justice. Alors que le Christ, qui les a tous envoyés à sa gauche, s’apprête à énoncer la sentence, surgissent Justice et Miséricorde, l’une pour défendre les pécheurs, l’autre pour obtenir leur damnation éternelle. Lucifer ose alors requérir l’intercession de la Vierge, qui se rend à la cour et convainc son Fils d’écouter les avocats et de réviser son jugement. Le cœur de la partie suivante est occupé par les plaidoiries des deux Vertus. Au terme d’un débat houleux, Jésus accepte d’octroyer le salut à certains pécheurs, puis il convoque la Mort et la Vie. La première est condamnée, l’autre accède au Paradis. Jésus prononce alors le verdict définitif et sépare les élus des damnés, sur le champ expédiés en enfer. C’est là que se déroule le dernier acte. On y assiste au châtiment des sept vices, que les diables exhibent au public l’un après l’autre avant de les torturer, sourds à leur repentir tardif. Chacun subit des tourments en rapport avec sa nature (Avarecia est abreuvée de plomb fondu, Gola, la Gourmandise, gavée de serpents…), et est ensuite jeté dans le puits d’enfer. Satan prend alors congé des spectateurs en soulignant combien la repentance est capitale.

  • 25  Tous les drames rassemblés dans le recueil n’ont pas été composés à la même époque et certains son (...)

27Le fatiste rouergat a puisé une bonne part de son inspiration dans la traduction française imprimée pour la première fois à Lyon en 1481 du Procès de Bélial, une œuvre très en vogue due à l’archevêque Jacques Palladini (dit aussi de Teramo, 1349-1417), qui connut une brillante carrière ecclésiastique. Achevé en 1392, ce Lis Christi et Belial ou Processus Luciferi contra Jhesum coram iudice Salomone est un curieux ouvrage tenant à la fois du manuel de droit et du livre de piété. La date de sa traduction par Pierre Ferget détermine le terminus post quem de la constitution de notre compilation rouergate25. Pour aider à mieux appréhender l’incidence potentielle de cette source quant aux aspects qui nous occupent, mentionnons encore le fait que Jacques Palladini, docteur en droit canon de Padoue, a lui-même remanié un texte écrit en 1359 par le grand juriste italien Bartolo de Sassoferrato (1313-1357), le Processus Satanae contra Dominam Virginem coram iudice Jesu.

  • 26  Sur la mise en scène particulièrement recherchée de ces pièces, voir P. Happé, « Staging Les Mystè (...)

28En dépit de ces origines prometteuses, le Jutgamen general nous paraît moins marqué par le juridisme que le Jutgamen de Jhesu. Bien sûr, le cadre du procès engendre forcément une imitation du fonctionnement de la justice que la critique n’a pas manqué de pointer. On trouve par exemple dans les scènes d’« ajornamen » un formulaire calqué sur celui du Jutgamen de Jhesu (éd. Lazar, v. 23sq.) et la terminologie du droit reste très présente. Mais ni au sein du dialogue, ni au niveau du paratexte didascalique ne transparaît dans le déroulement du procès une recherche du détail aussi minutieusement accomplie que celle qui se manifeste dans la première pièce ; la procédure a été simplifiée. Lucifer fait office de sergent, mais il accomplit sa tâche d’une manière beaucoup plus expéditive que Roma. Il n’y a plus d’allusion aux actes d’écriture ou aux pièces de l’audience. On cherche en vain le moindre tabellion, et les avocats ont même été exclus dans le premier volet : « Que venguo totses comparer,/ En persona he sens avocatz,/ Ausir lor jutgemen eternal » (v. 306-308). En fait, les préoccupations du fatiste s’attachent moins ici à la reconstitution fidèle d’un procès, au mimétisme du formalisme juridique, qu’à la mise en scène spectaculaire du Jugement Dernier. La première didascalie du drame, très détaillée, donne la mesure d’une réalisation scénique grandiloquente : au centre, sur un trône richement décoré, le Christ en majesté, montre ses plaies toutes auréolées (« dauradas ») ; quatre anges autour de lui exhiberont les instruments emblématiques de sa Passion ; Notre-Dame, somptueusement vêtue, est isolée sur un second trône ; saint Pierre porte une tiare comme un pape et les rois sont habillés en vert, en noir ou en aumusse… Le tribunal résonne des trompettes des anges. Les pécheurs se distribuent par groupes sur différents tréteaux. Les saints sont installés à part sur un l’échafaud principal. Les diables, présents en nombre, auront un rôle prédominant dans le dernier volet qui exige une débauche d’artifices (mannequins de toile peinte, trappes, tombeaux truqués…), quantité d’accessoires (roues, crocs, chaînes, piques, plomb, serpents…) et un impressionnant puits d’enfer saturé de bruits et de fumée26. Le cycle se termine en apothéose.

  • 27  A. Jeanroy et H. Teulié, éd. cit., p. vii, n. 1.
  • 28  M. Lazar, éd. cit., p. 16.
  • 29  Les didascalies du Jutgamen general sont aussi dans l’ensemble plus longues et plus détaillées que (...)

29En se fondant sur la présence de formes juridiques dans les deux drames que nous avons étudiés ici, A. Jeanroy avait conclu que le fatiste rouergat devait être un clerc ou un curé de village qui aurait fait quelques études de droit27. L’argument n’a pas vraiment convaincu M. Lazar, qui considère pour sa part que le compilateur, sensible à la mode du temps, n’a tout simplement pas pu échapper à la tentation d’insérer dans le cycle de ces jugements allégoriques dont l’emploi était si répandu. Dès lors qu’il imitait des modèles traditionnels, il « n’avait pas besoin d’être versé dans la matière juridique pour présenter de tels “ procès ”28 ». En fait, nous ne savons rien de l’auteur-compilateur des Mystères rouergats. Comme nous l’avons dit plus haut, le projet s’est constitué en phases successives et certains drames sont visiblement plus anciens que d’autres. Il nous semble très hasardeux de considérer que l’ensemble est sorti d’une plume unique, et la responsabilité du rassemblement cyclique est peut-être encore à attribuer à une autre personne. On ne peut par conséquent exclure que le Jutgamen general et le Jutgamen de Jhesu (qui, à en croire les Tables, ne faisait d’ailleurs pas partie du plan initial) doivent leur paternité à des collaborateurs différents. Ceci justifierait les divergences que nous avons cru percevoir dans le traitement des aspects juridiques ainsi que dans les préoccupations dramatiques29. Bien sûr, ces modulations peuvent être le fait d’un seul auteur attentif à ne pas se redire et à varier les effets, mais dans l’hypothèse où les deux drames seraient nés de deux hommes, les caractéristiques du Jutgamen de Jhesu désigneraient plus sûrement pour cette pièce-là un auteur proche du milieu de la juridiction civile ou de l’officialité. Quoi qu’il en soit, la reproduction fidèle des structures et procédures judiciaires de même que l’abondance du vocabulaire technique dans le drame ne s’expliquent pas complètement par sa source, et elles incitent fortement à penser que l’arrangeur entretenait des contacts avec la sphère du droit, ce qui ne signifie pas pour autant qu’il avait poussé de longues études universitaires dans le domaine.

  • 30  Voir N. Henrard, « Fatistes des villes, fatistes des champs », Vers une poétique du discours drama (...)

30Nous savons par ailleurs que les mystères médiévaux étaient parfois transcrits dans des études de notaire. En ce qui concerne le répertoire occitan, ce fut avec certitude le cas d’un Jeu de saint Jacques (Ludus sancti Jacobi), transcrit dans les dernières années du XVe siècle, à la fin d’un registre retrouvé chez un notaire de Manosque. Signalons aussi que la couverture qui protège le volume des Mystères rouergats est faite d’un acte notarié daté du milieu du XVe s. La place considérable qu’occupent à eux deux le Jutgamen de Jhesu et le Jutgamen general – 3779 vers sur les 8106 vers que compte la compilation – nous paraît également révélatrice d’une certaine orientation. On retiendra encore l’importance accordée dans la distribution à tout un personnel attaché au monde de la justice et de l’administration. On ne s’étonnera pas que juges, avocats, conseillers, notaires, secrétaires, sergents abondent dans les deux drames que nous avons examinés, mais cette tendance contamine aussi d’autres pièces : Pilate est flanqué d’un notaire et d’un secrétaire dans la Passion, où le sergent Roma reprend aussi du service ; le Joseph d’Arimathie met en scène un notaire et un trésorier… Au-delà du recours à un procédé bien connu d’unification d’un cycle par la récurrence de personnages et de l’effet de réel généré par la présence de ces emplois, il n’est pas interdit de voir dans ce phénomène l’émanation d’une culture juridico-administrative. Mais l’expression de l’auteur devait aussi adhérer aux attentes d’un public, et nous ne pouvons que renvoyer à ce que nous avons déjà pu dire ailleurs quant à l’ancrage urbain de ce cycle, qui a dû trouver un terreau favorable dans le milieu de la bourgeoisie des marchands et des robins, en pleine expansion à la fin du XVe siècle30.

31A. Jeanroy estimait que les deux Jutgemens rouergats comptaient parmi les morceaux les plus fastidieux du cycle. Nous trouvons cette appréciation sévère. L’imitation du formalisme de la justice et le recours au lexique juridique répondaient aux goûts du temps et ces drames occitans échappent au reproche d’une ornementation rhétorique outrancièrement pédante. En outre, le ou les auteurs ont eu à cœur de soigner la mise en œuvre dramatique, en imprimant ici une dynamique par des déplacements ou des effets visuels, là du rythme par l’alternance entre de longs réquisitoires monologués et des échanges plus percutants. Costumes, accessoires, organisation du décor, trucages ajoutaient à l’attrait de ces pièces et préservaient la qualité du spectacle. Le procès ne prête-t-il de toute façon pas naturellement à théâtralisation ? Entre deux effets de manche, ce ne sont pas les ténors du barreau qui nous contrediront…

Notes

1  Ces textes ont été publiés par A. Jeanroy et H. Teulié sous le titre Mystères provençaux du quinzième siècle, Toulouse, Privat, 1893 (Bibliothèque méridionale, première série, t. III), mais le morceau sur l’Ascension est paru à part (« L’Ascension. Mystère provençal du XVe siècle », Revue de philologie française et provençale, 9, 1895, p. 81-115). C’est toujours cette édition qui sert de référence. Seul le drame final a été réédité par M. Lazar, et pour cette partie du cycle, les citations proviendront de ce travail : Le Jugement Dernier (Lo Jutgamen General). Drame provençal du XVe siècle,Paris, Klincksieck, 1971 (B.F.R., série B, 10).

2  Pour plus de détails, nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre ouvrage sur Le théâtre religieux médiéval en langue d’oc, Liège, Publications de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université (Fasc. 273), 1998, p. 83-208 et 561-566.

3  On trouvera chez J.-P. Bordier une bonne analyse de la tradition des « Procès de Paradis », avec une bibliographie détaillée (Le Jeu de la Passion. Le message chrétien et le théâtre français, Paris, Champion, 1998, p. 191sq., et en part. n. 34 pour la liste des travaux sur le sujet). Voir également W. Helmich, Die Allegorie im französischenn Theater des 15. und 16. Jahrhunderts, Tübingen, Niemeyer, 1976, p. 277-287.

4  É. Roy, Le Mystère de la Passion en France du XIVe au XVIe siècle. Étude sur les sources et le classement des Mystères de la Passion, Paris, Champion, 1903-1904 (Revue bourguignonne, t. 13 et 14), p. 433-454. Roy donne une édition de la Passio secundum legem debet mori aux p. 469-502 de son ouvrage.

5  J.-P. Bordier a souligné les potentialités dramatiques qu’offrait déjà le traitement de la même question théologique chez saint Bernard (op. cit., p. 194).

6  Nous avons détaillé ailleurs la manière dont s’est opérée la transposition de la source (N. Henrard, op. cit., p. 131sq.) ; nous n’y reviendrons pas ici.

7  Nous avons consulté essentiellement A. Tardif, La Procédure civile et criminelle aux XIIIe et XIVe siècles, Paris, Picard, 1885, réimpr. Aalen, Scientia Verlag, 1974 ; L. Tanon, « L’ordre du procès civil au XIVe siècle », Revue d’histoire du droit français et international, 9, 1885, p. 303-334, 405-435 et 639-658, ainsi que le Dictionnaire du Moyen Âge, sous la dir. de Cl. Gauvard, A. de Libera et M. Zink, Puf, Quadrige, 2002, aux entrées Avocat, Droit canon, Jugement, Justice, Jurisprudence, Notaire, Officialité, Procédure civile, Procureur, Sergent, Tribunal.

8  La rubrique du v. 524 précise : « deu venir Natura Humana de infern, abilhat en guisa de hun hom vielh honestamen, he digua, quant sera per lo escadaffal, entre sy meteis [‘à elle même’] ». Dans nos citations, les renvois aux rubriques seront indiqués dorénavant par la lettre R, accompagnée du numéro du vers suivant.

9  A. Tardif, op. cit., p. 50-51.

10  L. Tanon, art. cit., p. 312.

11  Voir aussi v. 984, 992, 997, 1004, 1248, 1253, 1260, 1268, 1271, 1277 … et R 996, R 1009, R 1049, R 1261, R 1266, R 1292, R 1324 etc.

12  L. Tanon, art. cit, p. 426.

13  Cf. Cl. Gauvard, Dictionnaire du Moyen Âge, op. cit., p. 1327.

14  A. Tardif, op. cit., p. 26-27 et 62-63.

15  L. Tanon, art.cit., p. 318.

16  A. Tardif, op. cit., p. 57.

17  L. Tanon, art.cit., p. 319

18  A. Tardif, op. cit., p. 25.

19  Cf. J. Gilissen, Introduction historique au droit, Bruxelles, Bruylant, 1979, p. 180-181 et B. Basdevant-Gaudemet, « Les sources de droit romain en matière de procédure dans le décret de Gratien », Église et autorités, Études d’histoire du droit canonique médiéval, Limoges, Faculté de Droit et des Sciences économiques, 2006 (Cahiers de l’Institut d’Anthropologie Juridique, 14), p. 215.

20  A. Tardif, op. cit., p. 23.

21  A. Tardif, op. cit., p. 130.

22  A. Tardif, op. cit., p. 128. En droit canonique, le principe de l’appel d’une sentence apparaît au milieu du XIIe s. (B. Basdevant-Gaudemet, op. cit., p. 215.

23  A. Tardif, op. cit., p. 131.

24  J.-P. Bordier, op. cit., p. 202.

25  Tous les drames rassemblés dans le recueil n’ont pas été composés à la même époque et certains sont de facture bien plus ancienne. M. Lazar a publié un long extrait de la traduction du Procès de Bélial en annexe à son édition du Jutgamen general (éd. cit., p. 235-252).

26  Sur la mise en scène particulièrement recherchée de ces pièces, voir P. Happé, « Staging Les Mystères rouergats : Text and Performance », Performance, Drama and Spectacle in the Medieval City, ed. by C. Emerson, M. Longtin and A.P. Tudor, Louvain, Peeters, 2010 (Synthema, 8), p. 199-216.

27  A. Jeanroy et H. Teulié, éd. cit., p. vii, n. 1.

28  M. Lazar, éd. cit., p. 16.

29  Les didascalies du Jutgamen general sont aussi dans l’ensemble plus longues et plus détaillées que celles du premier Jutgamen.

30  Voir N. Henrard, « Fatistes des villes, fatistes des champs », Vers une poétique du discours dramatique, Actes du colloque international organisé au Palais Neptune de Toulon les 13 et 14 novembre 2008, textes réunis par X. Leroux, Paris, Champion, 2011 (Babelania, 14), p. 159-183.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nadine Henrard, « Tréteaux et barreau : la mise en scène de la justice dans le Jutgamen de Jhesu et le Jutgamen general rouergats », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 25 | 2013, 437-450.

Référence électronique

Nadine Henrard, « Tréteaux et barreau : la mise en scène de la justice dans le Jutgamen de Jhesu et le Jutgamen general rouergats », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 25 | 2013, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 29 avril 2017. URL : http://crm.revues.org/13118 ; DOI : 10.4000/crm.13118

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Auteur

Nadine Henrard

Université de Liège

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Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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