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Madeleine Tyssens, « La Tierce Geste qui molt fist a prisier ». Etudes sur le cycle des Narbonnais

Hélène Gallé
Référence(s) :

Madeleine Tyssens, « La Tierce Geste qui molt fist a prisier ». Etudes sur le cycle des Narbonnais, Paris, Classiques Garnier (« Recherches littéraires médiévales » 9), 2011, 237p.

ISBN 978-2-8124-0331-6

Texte intégral

1L’ouvrage reprend douze articles, rassemblés par Nadine Henrard, Paola Moreno et Giovanni Palumbo, choisis parmi les très nombreux travaux de Madeleine Tyssens, et tous consacrés à la geste des Narbonnais et aux manuscrits qui la contiennent.

2Les chansons du cycle des Narbonnais sont pour l’essentiel conservées dans des manuscrits cycliques, ce qui implique une écriture particulière. Ainsi, dans « Le style oral et les ateliers de copistes » (p. 13-29 du présent volume, première publication en 1964), Madeleine Tyssens met en évidence le travail des remanieurs, et étudie notamment les transitions qu’ils ont composées entre les chansons. Comment ces sommes narratives que représentent les manuscrits cycliques étaient-elles connues du public ? Même si les transitions entre les chansons affectent un style oral, il semble que, destinées à être conservées dans des bibliothèques, elles aient plutôt été lues. En effet, le jongleur ne récite pas nécessairement une chanson apprise par cœur : il peut aussi s’appuyer sur un texte écrit qui serait lu à un public. C’est l’usage pour le roman, et la comparaison avec les textes romanesques, faite dans « Le jongleur et l’écrit » (p. 31-44, 1966), s’avère pertinente.

3Les ateliers de copistes jouent un rôle primordial dans l’élaboration des manuscrits cycliques : c’est à eux que l’on doit les renouvellements successifs des textes. Toutefois, il demeure possible de reconnaître l’existence d’un Archétype dont découlent les témoins que nous possédons encore – ce dont devrait tenir compte la « nouvelle philologie ». Madeleine Tyssens en souligne les limites dans deux articles, « Typologie de la tradition des textes épiques » (p. 45-56, 1990) et « Philologie ‘chevronnée’, nouvelle philologie » (p. 163-180, 2002) : localiser dans des régions différentes des manuscrits dont on sait avec certitude, grâce à la philologie traditionnelle, qu’ils ont été produits dans un même atelier de copistes (par exemple A1 et A2, B1 et B2), relève de l’absurde.

4La « Typologie de la tradition des textes épiques » (p. 45-56, 1990) dégage en outre différentes oppositions dans le corpus des textes épiques français : textes à témoin unique vs textes à témoins multiples ; volumes contenant un seul texte vs volumes en rassemblant plusieurs (dans un groupement cohérent ou non) ; petits « manuscrits de jongleurs » vs grands « manuscrits de librairie ».

5La constitution et l’évolution du cycle de Narbonne depuis ses origines (Fragment de La Haye,vers l’an mil) sont décrites dans « Relectures de la geste des Narbonnais » (p. 57-82, 1987) : une première Prise d’Orange,perdue aujourd’hui, contenait probablement un récit beaucoup plus violent et douloureux que la chanson que nous connaissons, marquée par la lyrique et le roman. M. Tyssens étudie ensuite la démarche des différents remanieurs du cycle et distingue les versions d (manuscrit D), r (mss E et C), v (C et ars.) et v’ (C) (cf. tableau p. 62). Au XVe siècle enfin intervient une dernière réécriture, Le Roman de Guillaume d’Orange en prose : comme ses prédécesseurs, le prosateur travaille à unifier l’action et à supprimer les incohérences. Mais cette mise en prose ne rencontre guère de succès, de sorte que la geste des Narbonnais ne sera plus adaptée dans les siècles ultérieurs.

6Dans « Aspects de l’intertextualité dans la geste des Narbonnais » (p. 83-100, 1997), M. Tyssens montre combien les chansons du cycle de Guillaume se répondent les unes aux autres : non seulement les mêmes formules reviennent, mais les mêmes personnages réapparaissent, dont on répète l’histoire et les caractéristiques (Aÿmer, Hernault...). Les reproches adressés régulièrement au roi Louis permettent également de rappeler le passé, tandis que la prolepse annonce l’avenir. Les chansons tardives renouvellent les chansons plus anciennes : dans Garin de Monglane,Robastre est inspiré de Rainouart ; dans la Geste de Monglane,le départ des fils de Garin répète celui des fils d’Aymeri.

7« Le Siège de Narbonne assonancé » (p. 101-127, 1969) compare la version rimée du Siège de Narbonne (soit la deuxième partie des Narbonnais) avec les fragments conservés d’une version assonancée. La comparaison révèle les interventions parfois maladroites du rimeur, qui s’est efforcé de faire de la chanson la suite du Departement des enfants Aymeri,en dépit d’un certain nombre d’incohérences : Madeleine Tyssens met donc en évidence une des étapes de la constitution du cycle d’Aymeri. C’est encore le sujet de « Poèmes franco-italiens et Storie nerbonesi. Recherches sur les sources d’Andrea da Barberino » (p. 129-151, 1989) : elle conteste l’Archéologie de l’épopée médiévale de Joël Grisward, d’une part en rappelant l’unité factice des Narbonnais, constitués en réalité de deux chansons (Departement et Siège de Narbonne), d’autre part en comparant les textes franco-italiens aux Storie nerbonesi,ce qui lui permet de mettre en lumière l’existence d’une version perdue du Departement des enfants Aymeri,laquelle est incompatible avec l’analyse trifonctionnelle.

8Une dernière série d’articles est consacrée à la tradition manuscrite de l’histoire de Guillaume plutôt qu’au cycle de Narbonne à proprement parler.

9Les « Vestiges lexicaux dans le manuscrit D de la Prise d’Orange » (p. 153-161, 1980) éclairent le sens d’un vers difficile, « si con li pors en la rende soëf »,que M. Tyssens, après une étude lexicale rigoureuse, propose de traduire ainsi : « comme le porc parqué dans la soue ».

10Dans « Aliscans – Fragment B.N. fr. n.a. 934 » (p. 181-204, 1973), M. Tyssens édite partiellement le fragment en question, ce qui lui permet de préciser les liens de parenté entre les manuscrits, au sein d’une tradition particulièrement complexe. Puis, dans « Encore Aliscans : les enseignements du manuscrit Savile » (p. 205-218, 1982), elle revient sur la tradition manuscrite d’Aliscans et démontre, une fois de plus, l’importance des ateliers de copistes dans l’établissement de cette tradition : à supposer que deux scribes aient travaillé simultanément à la copie d’un texte – ce qui est le cas dans S,comme l’attestent les changements de main –, ils ont chacun disposé d’un modèle. Ces modèles, issus d’une tradition différente, se retrouvent ainsi combinés dans une même copie, ce qui permet de comprendre pourquoi S est tantôt proche de E,tantôt proche de A,tantôt d’autres sources encore. Ainsi, les conditions matérielles de copie expliquent le mécanisme de contamination. Enfin, « La version franco-italienne d’Aliscans » (p. 218-234, 2001) étudie également la tradition complexe de cette chanson, due à des remaniements successifs (variantes volontaires) autant qu’au mélange de différents modèles lors de la copie (variantes involontaires). La version franco-italienne fournit un bon point de départ pour remonter dans l’histoire du texte.

11L’ensemble très homogène formé par ces différents articles met en lumière les étapes – à mon sens passionnantes – d’une longue enquête sur les manuscrits cycliques : il constitue une somme utile et très appréciable pour l’étude des manuscrits cycliques du cycle de Narbonne ainsi que du cycle de Guillaume d’Orange dans son ensemble.

Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Gallé, « Madeleine Tyssens, « La Tierce Geste qui molt fist a prisier ». Etudes sur le cycle des Narbonnais », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2011, mis en ligne le 28 mai 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://crm.revues.org/12688

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Hélène Gallé

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