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Pascale Dumont, L’espace et le temps dans la dramaturgie médiévale française

Estelle Doudet
Référence(s) :

Pascale Dumont, L’espace et le temps dans la dramaturgie médiévale française, Orléans, Paradigme (« Medievalia » 73), 2010, 310p.

ISBN 978-2-86878-283-0

Texte intégral

1Le livre de P. Dumont est issu de son travail doctoral, soutenu en 1997 à Anvers et étoffé depuis par les travaux de la chercheuse dans le domaine de la dramaturgie médiévale. C’est à la définition de celle-ci que s’attache l’auteur, une manière de défi dans la mesure où la rareté des textes théoriques vernaculaires sur le jeu dramatique avant le XVIe siècle a incité la tradition critique à supposer à la fois absence de réflexivité et diversité des pratiques. Souhaitant montrer au contraire l’existence d’une dramaturgie cohérente et durable, P. Dumont a choisi un ensemble de textes représentatifs, du XIIe au XVe siècle. Elle étudie donc tour à tour le Jeu d’Adam, Théophile de Rutebeuf, la Passion du Palatinus, divers Miracles de Nostre Dame par personnages, les traditions des Miracles de saint Nicolas, des Nativités (du Jeu d’Hérode à Gréban), des Passions (de la Seinte Ressurrection à Gréban). Magnifique corpus, à l’ampleur ambitieuse. Il faut féliciter l’auteur d’avoir affronté ces textes complexes, même si leur choix peut soulever quelques points de discussion sur lesquels nous reviendrons plus loin.

2Le premier chapitre de l’ouvrage s’applique à définir les notions d’espace et de temps à l’époque pré-moderne. La mise au point est utile, bien qu’elle manque parfois de quelques références attendues, comme les célèbres travaux de J. Le Goff sur « le temps de l’Eglise et le temps du marchand » ou, plus rapidement, la petite synthèse qu’a proposée J. Baschet sur ces notions dans La civilisation féodale (2006). Les réflexions sur le traitement de l’espace et du temps dans les chroniques peuvent paraître un peu générales (chapitre 2). Il aurait été intéressant de les rattacher davantage au jeu dramatique, en évoquant par exemple des événements traités à la fois par les chroniques et par la scène. C’est le cas assez souvent des pièces d’entrée joyeuse, de celles qui reconstituent des faits militaires ou qui commentent des assemblées diplomatiques… Il est vrai que ces pièces sont en général plus tardives (après 1400, pour la plupart d’entre elles ; mais le Jeu de Pierre de la Broce date de 1278).

3Les analyses, à partir du chapitre 3, se font plus précises et plus convaincantes. Elles sont souvent pertinentes, parfois vraiment stimulantes, comme l’étude du mime d’action associé au mal dans les jeux anciens (p. 51). Le chapitre 5 aborde un enjeu important, le processus de dramatisation à propos de la Passion du Palatinus. Là, comme sur le corpus des Miracles de Nostre Dame (chapitre 6, précédé de l’analyse de Théophile, chapitre 4), l’étude montre de façon convaincante combien l’étude d’une dramaturgie peut s’élaborer efficacement en affrontant cette forme de réécriture qu’est la dramatisation. Il aurait été suggestif de creuser un peu plus les différents sens de la « théâtralité », celle qui est à l’œuvre comme désir dans les textes-sources, celle qui se réalise sur les planches et dont le texte laisse entrevoir la trace (une réflexion cependant esquissée avec justesse dans le chapitre 5). Les conclusions de l’auteur sur l’effacement fréquent des marqueurs spatio-temporels hérités des sources, confirmant le théâtre comme un art du présent, en auraient été renforcées. La dramatisation est d’ailleurs un geste très actif au fil du XIVe siècle. Il touche divers types de sources, au-delà des textes bibliques ou hagiographiques examinés par P. Dumont : des romans (Estoire de Griseldis par personnages), des pastorales (L’Alliance de Foy et de Loyauté), des traités allégoriques (le Jeu des sept Pechié), etc. Ces deux dernières œuvres pouvaient éventuellement permettre d’ouvrir le corpus vers des pièces un peu moins connues, mais qui sont des jalons dans une tradition – ni « profane » ni « religieuse », ou subsumant les deux – étendue jusqu’au XVIIe siècle au moins. Enfin, on note que certaines des sources utilisées dans les dramatisations sont, comme les Miracles de Nostre Dame par exemple, des histoires – au sens défini par A. Knight dans Aspects of Genre in Late Medieval French Drama (1983) –, d’autres des fictions. Elles élaborent par conséquent une relation assez différente à l’espace et au temps, d’autant que, pour certaines, elles se confrontent à une actualité (politique, économique, militaire, religieuse) qu’il s’agit d’actualiser sur scène. Il n’était pas possible de prendre en compte cette autre dimension ; mais une allusion à son existence aurait soutenu le dessein du livre, esquisser une vision à la fois précise et générale de la dramaturgie médiévale française.

4Les chapitres 7, 11, 12 et 13, entremêlés avec des analyses précises, permettent à l’auteur de proposer d’intéressants outils d’analyse, qui puisent aux textes mais aussi à leurs accompagnements musicaux ou gestuels. L’étude des intermèdes (chapitre 12) est tout à fait éclairante à ce sujet.

5L’espace et le temps dans la dramaturgie médiévale française apparaît comme un ouvrage doublement intéressant : par ce qu’il dit – la démonstration qu’une dramaturgie existe bien et qu’elle demeure stable au fil de trois siècles d’histoire théâtrale vernaculaire est convaincante – et par ce qu’il ne dit pas ou pas entièrement. Deux questions viennent à l’esprit. La première est l’utilisation du terme « français » dans le titre. Manière simple de délimiter un corpus, dira-t-on. Il faut noter que l’auteur n’oublie certes pas qu’une tradition dramatique latine est contemporaine des textes étudiés. Mais l’adjectif est polysémique : textes d’expression française, les jeux s’inscrivent pourtant dans des contextes de production et de représentation assez différents. On sait que la façon dont J. Bodel figure l’espace dans le Jeu de saint Nicolas entretient des relations complexes avec les réalités arrageoises au tournant des XIIe et XIIIe siècles. Aussi serait-on tenté d’ajouter aux analyses des textes une mise en perspective des contextes, du moins si ceux-ci sont connaissables.

6P. Dumont est consciente de la seconde réserve, puisqu’elle indique que le corpus exclut les textes « profanes » (p. 32). Elle justifie ce choix par la rareté de ce type de textes avant le XVe siècle, par la difficulté de leur donner une « catégorisation diachronique » (ibid.) et par leurs liens moins nets avec des modèles narratifs permettant de traiter comparativement le traitement du temps et de l’espace. Il va sans dire que l’auteur a parfaitement raison de faire un choix, d’autant que celui-ci fonctionne bien. En revanche, l’argumentation de ce choix, assez habituelle chez les historiens français du théâtre ancien, appelle quelques nuances. D’une part, la rareté des jeux dramatiques avant le XVe siècle est un fait qui touche l’ensemble du corpus. Il y a très peu de témoignages théâtraux avant 1450 et une ou deux pièces en plus ou en moins ne devraient pas modifier significativement l’étude. D’autre part, le terme « profane » est d’un usage malaisé pour la période pré-moderne. Se justifie-t-il par la nature des sources, les personnages ou les scènes représentées, le contexte de production et de diffusion ? Enfin, l’idée que les pièces dites « profanes » – P. Dumont pense peut-être aux farces ? – utilisent moins de sources narratives que les formes « religieuses » est assez contestable. Ailleurs, l’auteur cite L’Enfant prodigue, moralité du XVIe siècle (p. 245) qu’elle connaît bien : est-ce là vraiment une pièce « religieuse » ? Il vaut mieux abandonner cette répartition.

7Le choix d’un aussi large corpus nécessitait de poser des terminus chronologiques à l’enquête, ici du milieu du XIIe siècle au milieu du XVe siècle. Ce choix est bienvenu. En effet, au tournant des XIVe et XVe siècles émerge en français un lexique (mystère, farce, moralité, plus tard sottie) qui diversifie l’ancien français jeu. Les témoignages de pièces se multiplient, justifiant la désignation du siècle qui s’étend de 1450 à 1550 comme un « âge d’or » théâtral. La critique a pris l’habitude de désigner cette production du nom de « théâtre du Moyen Âge. » Mais cette dramaturgie « médiévale » est-elle exactement la même que celles des siècles antérieurs ? Il nous semble que l’un des mérites de l’ouvrage de P. Dumont est de donner des éléments de réponse à cette question. Elle montre en effet, notamment dans son intéressante étude du Jeu d’Adam (chapitre 3), que la dramaturgie des mimes d’action, souvent associée au mal dans les pièces anciennes, n’est pas tout à fait similaire à celle qui se déploie dans les Passions du XVe siècle, bien que celles-ci en conservent la dynamique. En d’autres termes, l’élaboration d’une culture dramatique, fort bien démontrée par l’auteur, se construit à la fois dans la stabilité et dans l’écart. On espère donc que d’autres études pourront s’engager dans les pistes ouvertes par cet essai, en pénétrant plus largement dans la période 1450-1550. Une dramaturgie – une autre ou la même, transformée et variée – pourra ainsi continuer à se révéler dans sa cohérence complexe. Médiévale ? Peut-être, mais, comme on le voit, le terme appelle toujours réflexion.

Pour citer cet article

Référence électronique

Estelle Doudet, « Pascale Dumont, L’espace et le temps dans la dramaturgie médiévale française », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2010, mis en ligne le 30 mars 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://crm.revues.org/12640

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Estelle Doudet

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