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Étienne Hamon, Une capitale flamboyante. La création monumentale à Paris autour de 1500

Julien Véronèse
Référence(s) :

Étienne Hamon, Une capitale flamboyante. La création monumentale à Paris autour de 1500, Paris, Picard, 2011, 319p.

ISBN 978-2-7084-0909-5

Texte intégral

  • 1  L’ouvrage est tiré du dossier d’habilitation à diriger des recherches soutenu par Étienne Hamon en (...)

1Objet d’un magnifique volume richement illustré, la recherche d’Étienne Hamon sur l’art monumental flamboyant dans le Paris des années 1480-1515 renouvelle en profondeur la vision que l’on pouvait avoir jusque-là du sujet1. Après l’atonie relative des décennies centrales du XVe siècle, la reprise économique et démographique nourrit en effet durant cette période une importante vague de chantiers dans la capitale, à tel point que l’on peut parler d’« embellie créatrice », voire même d’« explosion » (p. 29) pour qualifier le tableau de la commande monumentale sous les règnes de Charles VIII et Louis XII. Or, de manière paradoxale, aucun véritable bilan n’avait été dressé de ces avancées, en raison d’une vision plutôt négative de l’art flamboyant (p. 31) et surtout des difficultés inhérentes à une telle recherche. L’inventaire incomplet des réalisations (pour une bonne part disparues), la difficile reconstruction de la chronologie des travaux et souvent l’impossible identification des grands artistes parisiens étaient en effet autant d’obstacles auxquels se sont heurtés les historiens dépendants de sources parfois mal exploitées. Le renouvellement de cette historiographie passait en définitive par un « retour aux sources » (p. 34), moins par le biais des comptabilités des institutions civiles et religieuses (très largement amputées) que de sources plus indirectes (domaniales, judiciaires, contractuelles, etc.) conservées dans le Minutier central des notaires ou croisées avec ce dernier. L’exploitation systématique du Minutier a ainsi autorisé une recherche de nature prosopographique permettant de mieux cerner le statut et l’activité des principaux acteurs, commanditaires comme artistes, évoqués parfois, de manière ponctuelle, dans d’autres documents. Certes, l’anonymat pesant sur certaines productions n’a pu toujours être levé (mais le travail de conception et de réalisation n’est-il pas souvent collectif ?) ; mais la période d’activité des uns et des autres a pu souvent être précisée, ce qui, rapporté à certaines particularités stylistiques, a permis de réviser des idées reçues et d’étayer en retour un certain nombre d’hypothèses.          

2Avant d’en arriver là, encore fallait-il avoir une vision précise des « projets et programmes monumentaux » (p. 41) de la période, ce qui est l’objet d’une première grande enquête divisée en sept chapitres. Il s’agit ici de faire la part des commanditaires dans le renouveau monumental parisien aux alentours de 1500. Contrairement à l’idée qui a longtemps prévalu, les souverains n’ont pas été en retrait dans le processus de commande (ch. 1). Certes, contrairement au temps de Charles V, on ne voit pas de roi édifier un palais qui serait l’emblème de son pouvoir, quand le bilan de la création artistique dans les résidences royales paraît plutôt « maigre » (p. 48). Cependant, la commande royale existe : en témoignent les travaux de la Sainte-Chapelle, de la Chambre des comptes ou du Parlement au palais de la Cité (p. 48-57). En témoigne aussi, dans un contexte de réforme, le soutien financier que le roi apporte à divers chantiers concernant des établissements monastiques : celui des Filles-Dieu sous Charles VIII, établissement fondé rue Saint-Denis par l’évêque et théologien Guillaume d’Auvergne, profondément transformé vers 1496 ; ou celui de nouvelles fondations, telles les Minimes de Chaillot et les Filles-Repenties (cette dernière sous Louis XII). Toujours dans un esprit de réforme, les collèges universitaires ont été également l’objet de grandes campagnes de restauration (ch. 2), parfois avec l’aide du roi (comme au collège de Navarre, p. 84-89), parfois grâce aux dons d’anciens élèves prestigieux (par exemple le cardinal Jean Rolin, grand mécène, qui contribue au financement de la nouvelle bibliothèque de la Sorbonne, p. 83) ou de grands officiers (par exemple l’amiral Malet de Graville, lié au réformateur Jean Standonck, au collège de Montaigu). Il faut compter aussi avec le redressement des établissements religieux (au sens large, ch. 3), dont certains chantiers permettent à des familles provinciales de jouer un rôle de premier plan sur la scène parisienne – c’est le cas par exemple des Briçonnet à Saint-Germain-des-Prés ou à l’Hôtel-Dieu, même si leurs dons concernent également de nombreux autres monuments parisiens dans les années 1500-1510 (p. 101) –, et avec les travaux d’aménagement et d’embellissement de la ville (ch. 4) diligentés par des échevins sous surveillance royale, parmi lesquels figure en première place la reconstruction du Pont Notre-Dame après son effondrement le 25 octobre 1499, d’un coût total de plus de 250 000 livres, mais qui devait pour longtemps susciter l’admiration. Durant l’édification du nouveau pont, l’idée d’une rénovation des abords (par alignement des maisons notamment) germa ; mais le coût des expropriations et la multitude des juridictions en eurent finalement raison (p. 117). Dans les commandes publiques œuvraient différents donneurs d’ordre, sans que l’on sache véritablement quel rôle ils jouaient dans le processus de création : des membres des cours souveraines bien sûr (Chambre des comptes et Parlement), mais plus encore les trésoriers de France – parmi lesquels il faut faire une place privilégiée à Pierre Le Gendre, actif de 1503 à 1525 (p. 121) –, et le payeur des œuvres du roi – en particulier Vincent Gelée (1492-1523), dont le nom apparaît pour nombre de chantiers (p. 122) ; mais ces proches du roi agissaient aussi à titre privé, imitant ainsi la générosité de leur maître, cherchant sa proximité (par exemple aux Célestins, où des proches de Louis XII élisent sépulture, p. 73) ou affirmant ainsi, par la mobilisation des plus grands artistes, leur promotion sociale. Au côté de Nicole Gilles et de quelques autres, le cas de Pierre Le Gendre le montre bien : notaire et secrétaire du roi en 1493, trésorier de France pour l’Outre-Seine-et-Yonne en 1503 ou 1504, il place, si l’on peut dire, les bénéfices de son office dans la pierre en profitant de sa parfaite intégration dans les circuits décisionnels et opérationnels de l’art monumental parisien. L’hôtel Le Gendre, rue des Bourdonnais, dont le projet existe dès 1493, en est la plus belle manifestation (p. 127). Il initie de manière plus générale un retour en force, quoique contrasté, de l’hôtel aristocratique (ch. 5), laïc comme ecclésiastique (hôtel de Sens, p. 138-140 ; hôtel de Cluny, dont le style n’est pas homogène, p. 140-145). Enfin, les fabriques paroissiales et leurs marguilliers – parfois liés au monde de l’office – furent aussi des commanditaires de premier ordre (ch. 6) qui engagèrent de lourds travaux de remaniement, souvent du reste à l’occasion de la construction de nouvelles chapelles financées par des investisseurs privés ou des confréries. Saint-Nicolas-des-Champs et Saint-Séverin furent transformées par à-coups (quoique pour un résultat très différent), quand d’autres églises furent elles totalement rebâties selon les nouveaux « canons » architecturaux, comme Saint-Gervais ou Saint-Étienne-du-Mont. Dans tous ces édifices, le décor sculpté tenait une place de choix (ch. 7), du fait « d’une présence plus affirmée de la représentation figurée » (p. 174), support à la dévotion. Certains ornements firent sensation en leur temps, comme la Mise au tombeau du Temple ; mais nous pouvons de notre côté nous émerveiller encore devant celle de la chapelle du château de Malesherbes (1495) commandée par Malet de Graville (p. 183).

3Après l’enquête sur les grandes réalisations et leurs commanditaires, il convient de se tourner du côté des « artistes » (ch. 8 à 12), en combinant à la fois le traitement quantitatif et qualitatif des données, et en allant ainsi du général au particulier. C’est ainsi tout le milieu de la construction qui apparaît dans un premier temps (ch. 8) : quelque 2200 « artistes » actifs entre 1483 et 1515, dont « on peut considérer que les trois quart ont pris part à l’essor des arts monumentaux » (p. 195). Les maçons sont les plus représentés avec les charpentiers. La plupart ont des compétences limitées aux travaux courants ; mais certains, notamment parmi les tailleurs de pierre, font figure d’entrepreneurs (voire de concepteurs ou d’« architectes », cf. infra), qui n’hésitent pas à s’associer et à sous-traiter selon toutes les combinaisons possibles. Parmi eux se recrutent les jurés (p. 200) et les maîtres des œuvres du roi, de la ville et de Notre-Dame, dont la liste est établie pour la première fois (p. 118). Plus généralement, les sources dépouillées permettent une plongée dans les milieux professionnels et une reconstitution de leur localisation dans la ville, de leurs stratégies familiales et de leurs pratiques culturelles (p. 208-212). Du processus de création rendent compte certains outils, notamment les dessins et les modèles (ch. 9), dont l’usage est évoqué dans les sources notariales, à la fois pour l’architecture et les arts plastiques, mais avec la limite – parmi d’autres (p. 218) – qu’ils ne sont pas, pour les premiers, attribués ou attribuables dans l’immense majorité des cas à un « auteur » en particulier. Si le choix esthétique revenait probablement pour une bonne part au commanditaire – qui pouvait avoir quelque modèle plus ancien en tête –, un haut degré de difficulté technique laissait sans doute une place importante à l’artiste dans le processus de décision, comme le montre du reste le caractère souvent singulier des œuvres. De la masse des artisans s’extraient ainsi quelques grands noms que l’on peut mettre, d’une manière profondément renouvelée (tant pour ce qui concerne les attributions que la chronologie), en relation avec les réalisations énumérées en amont : tel est l’objet du long chapitre 10, « Les architectes et leurs œuvres », véritable point d’aboutissement de l’enquête. Les grands créateurs ne se recrutent « ni chez les charpentiers, ni chez les maçons de pierre menue, […] mais parmi les 123 tailleurs de pierre identifiés » (p. 226). Identifier les tailleurs qui ont joué un rôle majeur et élaborer une hiérarchie n’est pas aisé ; par ailleurs, les résultats sont fortement tributaires de l’état de la documentation. Cependant, c’est tout le mérite de l’auteur que de proposer une hiérarchie parmi ceux, peu nombreux, que l’on peut qualifier d’architectes. Le premier maître cité est Martin Chambiges († 1532), un Parisien qui a travaillé aux cathédrales de Sens, Beauvais et Troyes, auquel on attribue, du fait de certains traits stylistiques, la rose de la Sainte-Chapelle et le chevet de Saint-Gervais. Suivent, pour n’en citer que quelques-uns, Jean Poireau l’aîné (1419-vers 1491), figure jusque-là méconnue, qui opère à l’église des Quinze-Vingts, à Saint-Jacques-de-la-Boucherie et surtout, à la fin de sa vie, à Saint-Germain-l’Auxerrois (nef) ; Laurent de Bucy († 1510), dont l’œuvre est également réévaluée en tant, notamment, que possible concepteur du projet de Saint-Merry (vers 1500) ; et surtout Jean de Felin († 1520), engagé dans nombre de chantiers importants (Pont Notre-Dame, Filles-Dieu, tour Saint-Jacques, etc.), mais auquel on peut désormais attribuer celui de Saint-Gervais, sans doute au côté de Martin Chambiges (p. 246). De fait, les talents étaient souvent associés, comme sans doute à l’hôtel de Cluny (p. 239-240) ou à l’hôtel de Sens (p. 259-260). Mais le cas le plus emblématique est celui du Pont Notre-Dame, pour lequel le rôle du Véronais Fra Giacondo a été probablement surévalué : outre Jean de Felin, on compte dans la première équipe son frère Didier, Colin Briart (sans doute le principal concepteur de l’hôtel Le Gendre, p. 265) et André de Saint-Martin, bientôt relayés par d’autres, ce qui fait en définitive du fameux pont « une œuvre collective ». Si les tailleurs de pierre, dans leur diversité, sont mis à l’honneur, c’est également le cas des corps de métiers qui œuvrent au décor, tels les verriers, les peintres et les sculpteurs (ch. 11), même si, dans ces domaines, les attributions sont particulièrement difficiles. En définitive (ch. 12), la création revient pour l’essentiel à des artistes qui, pour ne pas être tous, loin de là, d’origine parisienne, sont des Français venus des provinces limitrophes, Champagne, Normandie, Bourgogne, Val de Loire, ce qui montre que « Paris était redevenu un lieu de passage pour les artistes les plus ambitieux, une étape dans leur carrière » (p. 291), tout en restant, par la mobilité de ces acteurs, « en prise directe avec les chantiers français les plus en pointe » (Amboise, Blois, Gaillon, etc., p. 299). Le résultat de l’enquête, fondé sur une méthode éprouvée et une grande prudence, est donc d’une extrême richesse, et l’on ne peut qu’inviter de nombreux lecteurs à le découvrir point par point.

Notes

1  L’ouvrage est tiré du dossier d’habilitation à diriger des recherches soutenu par Étienne Hamon en 2008 sous le titre Une capitale flamboyante : la création monumentale à Paris sous Charles VIII et Louis XII, sous la dir. de Dany Sandron, Université de Paris-Sorbonne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Véronèse, « Étienne Hamon, Une capitale flamboyante. La création monumentale à Paris autour de 1500 », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 2011, mis en ligne le 20 février 2012, consulté le 26 juin 2017. URL : http://crm.revues.org/12492

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Auteur

Julien Véronèse

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