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Le poétique et ses normes

« Faire en personnages »

De la théorie de l’Instructif à la pratique du Jardin de plaisance
Emmanuel Buron
p. 205-223

Résumés

Cet article propose une analyse de l’Instructif de la seconde rethorique à partir de son dernier chapitre, consacré aux formes théâtrales. Ces prescriptions sur le théâtre constituent un cas unique dans les arts de seconde rhétorique, d’autant que l’Infortuné semble esquisser la théorie d’un genre, alors que cette notion n’a guère de pertinence dans la théorie littéraire médiévale. Toutefois, selon ses propres mots, le but de l’Infortuné est d’apprendre à son lecteur à « faire en personnages ». Ce n’est pas un genre mais une façon qu’il codifie ; et il définit celle-ci par l’usage de « personnages », notion qu’il conçoit en termes énonciatifs. Ce constat permet d’intégrer le dernier chapitre dans la suite logique des précédents, et de dégager la construction progressive de l’Instructif : l’auteur n’enseigne pas seulement à faire des poèmes, mais aussi à les mettre en situation, à les utiliser à propos dans un contexte déterminé. C’est alors la relation de l’Instructif avec le Jardin de plaisance, que l’on peut reconsidérer, car l’anthologie poétique avec laquelle il est publié propose une autre forme de « façon en personages ».

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Texte intégral

  • 1  Titre et auteur sont connus par le traité lui-même, dans les premiers vers duquel on lit : « Le tr (...)

1Parmi les arts de seconde rhétorique, L’Instructif de la seconde rethorique, dont l’auteur anonyme se désigne sous le pseudonyme de l’Infortuné1, présente cette singularité d’être écrit en vers. Il est en même temps un texte sur la poésie et un texte poétique. L’une des conséquences de cette ambivalence, c’est qu’il propose un discours continu et suivi du début à la fin. Il est donc beaucoup plus difficile que pour les autres manuels poétiques contemporains de le réduire à une collection décousue de règles, de principes et de conseils techniques : la continuité de l’exposé s’impose et elle incite le lecteur à interroger la progression et la cohérence d’une méthode didactique ainsi que son intention et sa finalité. Bref, il ne suffit pas de considérer l’Instructif comme une source documentaire où puiser des informations sur la poésie du temps, il faut aussi le lire, comprendre la cohérence de sa démarche d’exposition, dégager la conception de la poésie ou de la rhétorique qui oriente les définitions et les descriptions qu’il propose, mettre en lumière la fonction qu’il assigne au discours poétique et aux formes qu’il revêt. C’est donc la construction de l’Instructif et la logique de son développement que je chercherai d’abord à mettre en évidence, ce qui fera ressortir l’énigme que pose son dernier chapitre. C’est essentiellement parce qu’il propose la seule analyse d’ampleur sur les genres théâtraux qu’on peut trouver dans les traités de cette époque que ce chapitre 10 a retenu l’attention de la critique mais, si on s’en tient à cette apparente évidence que le théâtre est son objet, on voit se brouiller la cohérence d’ensemble du traité. Outre qu’on s’expliquerait mal l’apparition inopinée d’une analyse générique à une époque où elle est encore mal assurée, on ne voit pas très bien selon quelle logique l’Infortuné passerait des formes poétiques aux seuls genres théâtraux, à l’exclusion des autres. Je montrerai que l’objet du chapitre 10 n’est pas à proprement parler le théâtre mais la notion de personnage, qui lui est étroitement liée mais qui pose des problèmes spécifiques. Pour comprendre la fin de l’Instructif, il faut reconstruire une conception rhétorique du personnage, caractéristique de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, qui explique en partie le développement du théâtre à cette époque, des moralités médiévales aussi bien que du théâtre humaniste. Ce n’est pas seulement la cohérence interne du traité qui pourra apparaître grâce à cette notion, c’est aussi la logique de son articulation avec Le Jardin de plaisance, l’anthologie à l’ouverture de laquelle il a été placé.

Logique et construction de l’Instructif

  • 2  Voir les titres de certains des ouvrages recueillis par E. Langlois sans son Recueil d’arts de sec (...)
  • 3  « Rethoricale ornacion/ Se fait par metre aussi par prose » (fol. a3r, a) ; « Tel langaige contrai (...)

2Le titre de l’Instructif indique d’emblée la visée didactique de l’auteur. En effet, les titres des manuels de technique poétique contemporains renvoient aux « règles », à l’« art » ou à la « science » de la rhétorique seconde ou vulgaire2. L’objet affiché de ces ouvrages consiste en un savoir relativement autonome, en un corps de préceptes, de connaissances ou de compétences, qui appelle sans doute une pratique, mais qui existe aussi comme un objet intellectuel constitué, indépendamment de sa réception et de sa mise en œuvre par l’apprenti poète. Le terme « instructif » met au contraire l’accent sur la relation didactique du texte au lecteur, et ce qu’il s’agit de transmettre constitue un savoir-faire autant qu’un savoir. Plus que les autres titres en effet, celui de ce traité témoigne du souci de convertir en pratique les préceptes qu’il énonce : son texte est écrit en vers, ce qui lui permet de mettre en œuvre la seconde rhétorique au fur et à mesure qu’il en énonce les règles, et d’opérer ainsi sous les yeux du lecteur, dans la dynamique même de la lecture, le passage instantané de l’énoncé qui prescrit à la forme qui le réalise. C’est souvent au moyen du verbe « se faire » (parfois « se former ») que l’Infortuné explique comment réaliser les figures ou les formes poétiques, et même de la formule « ainsi se fait » dans les nombreux cas où il préfère l’exemple à la définition3 : l’attention du lecteur est alors attirée sur un mode de fabrication, tandis que la construction pronominale permet de laisser dans l’indétermination l’agent qui réalise formes ou figures. De l’auteur au lecteur, la compétence poétique est supposée se transmettre immédiatement et sans reste : en maîtriser les règles, c’est la mettre en œuvre, et par conséquent la montrer ; la voir, c’est l’assimiler et pouvoir la répéter. Se dessine ainsi l’utopie performative d’un art qui se convertit en savoir-faire de l’apprenti à l’instant même où le maître en formule les principes.

3Dès lors, on peut comprendre la construction de l’Instructif qui suit un ordre extrêmement progressif, accompagnant étape par étape le processus de fabrication d’un poème et abordant les problèmes dans l’ordre où est supposé les rencontrer un apprenti qui entreprendrait d’écrire, de manière à ce que le discours prescriptif du maître et l’acquisition supposée du savoir-faire par le lecteur se superposent instantanément. Passé l’exorde et le titre, l’ouvrage s’organise en dix chapitres de longueurs très inégales. Les trois premiers sont très courts : l’Infortuné définit la rhétorique et les verbes « persuader » et « dissuader » qui en précisent la finalité (ch. 1) ; il esquisse de manière très succincte une histoire de la rhétorique en 16 vers et en trois noms, Hermagoras, Aristote et Cicéron (ch. 2) ; il distingue deux types de discours rhétoriques, en mètre et en prose, et annonce le plan de son ouvrage (ch. 3). Il s’agit de définitions et de distinctions préliminaires qui n’engagent pas directement un savoir-faire et, pour cette raison même, l’auteur les expédie.

4Les deux chapitres suivants sont consacrés, l’un aux vices (ch. 4), l’autre aux figures (ch. 5). Ces deux notions sont complémentaires puisque la figure y est définie comme « improprieté/ Licenciee et approuvée » (fol. a4r, b) : elle ne diffère pas des vices en raison de quelque propriété morphologique, mais seulement en raison de cette approbation qu’elle a reçue « pour aucune utilité » (ibid.). L’Infortuné passe en revue sept vices (fausse proportion, impropre consonance, impropre locution, réitération, corruption de termes, équivoques contraintes, et sinalimphe corrompue) et six figures (sinalimphe, syncope, apocope, synonymes, équivoques, dialogue). Ces deux chapitres traitent en somme de la langue poétique et des écarts, tolérés ou non, avec l’usage courant que la pratique de la rhétorique seconde peut induire. Celle-ci engage en effet une prosodie spécifique, ainsi qu’un discours plus orné et plus contraint, et dans ces deux chapitres, l’Infortuné envisage l’incidence de cette contrainte accrue sur la langue. Il veut ainsi se situer aux tout premiers moments d’une entreprise poétique puisque c’est le rapport du poète au matériau verbal, à sa matière première, qu’il envisage quand il cherche à décrire au niveau linguistique les spécificités de la seconde rhétorique par rapport à la première, ou par rapport à la parole sans art.

5Les trois chapitres suivants traitent de la rime : le chapitre 6 distingue les rimes masculines et féminines et leurs variétés et le chapitre 8 donne divers conseils pratiques pour traiter plus facilement les fins de vers (composer les mots pour pouvoir aisément trouver des rimes en déclinant un paradigme ; inverser les termes quand le mot final du vers est trop difficile à rimer ; trouver des rimes approximatives en évitant redites, néologismes, diphtongues picardes, remplissages et non-sens). Le chapitre 7, qui traite de la quantité des mètres, c’est-à-dire de la longueur des vers, peut d’abord paraître mal placé entre les deux précédents mais c’est très logiquement qu’il suit l’examen du genre des rimes, puisqu’il vise essentiellement à établir que les vers féminins comptent une syllabe de plus que leur équivalent masculin (la dernière syllabe, avec le e surnuméraire) : la mesure du vers dépend donc du genre de la rime et le chapitre 7 suppose acquise la matière du chapitre 6. L’Infortuné accompagne donc pas à pas son lecteur apprenti, d’autant plus qu’en passant de la langue poétique (ch. 4 et 5) à la rime (ch. 6 à 8), il passe des problèmes liés à la constitution interne du vers à celui de l’assemblage de deux vers au moyen de la rime : il passe ainsi à des problèmes d’un ordre plus élevé.

  • 4  Le mot « forme » est récurrent dans l’Instructif, soit comme verbe (les diverses déclinaisons du v (...)
  • 5  L’Infortuné distingue la rime annexée, les vers enchaînés et les vers entrelacés, selon la nature (...)

6Le chapitre 9 est de loin le plus long, et il est consacré aux « couleurs » ou aux « espèces » de rime, au nombre de vingt. Sous ce terme, l’Infortuné entend aussi bien les différentes dispositions des rimes (espèces 1 et 2 : rimes léonines ou plates et rimes croisées) que les formes poétiques (espèces 3 à 16) ou qu’un certain nombre de figures de rimes (espèces 17 à 20). À son échelle, la construction de ce chapitre est exemplaire de la logique qui préside à la construction de l’ensemble de l’Instructif. Que les formes poétiques soient envisagées dans le même chapitre que la disposition des rimes révèle en effet le désir d’accompagner de l’intérieur le processus de construction du poème : la forme n’est pas conçue comme une structure idéale mais comme une manière d’assembler les éléments du poème, comme le résultat d’un travail de construction dont il convient de détailler d’abord le matériau et les instruments : le vers et la rime4. On pourrait s’étonner en outre que l’étude des rimes soit dissociée de part et d’autre de l’étude des formes, puisque les dispositions de rimes sont décrites avant, et les figures après. Cette particularité s’éclaire quand on remarque que les figures de rime sont des ornements, dans la mesure où elles se révèlent facultatives dans la construction du poème. Conformément à une conception généralisée de la rime, caractéristique de la grande rhétorique, ces figures portent sur des phénomènes de répétition qui ne jouent pas entre les finales de deux éléments (mots ou vers) mais entre la finale d’un élément et l’initiale du suivant5. Ces figures sont facultatives dans la mesure où on peut écrire un bon poème sans les utiliser, à la différence des rimes léonines ou croisées, auxquelles on recourt nécessairement dès lors qu’on écrit en vers. Il faut maîtriser la disposition des rimes (espèces 1 et 2) pour pouvoir construire une forme poétique (espèces 3 à 16), et il faut savoir bâtir cette forme pour être en mesure d’enchaîner ou de couronner ses vers si on le désire (espèces 17 à 20). Ainsi, l’Infortuné ne suit pas une logique systématique, qui l’aurait conduit par exemple à examiner d’abord tout ce qui concerne la rime, sa disposition et ses figures, avant d’en venir aux différentes formes poétiques, mais son plan accompagne idéalement l’acquisition progressive du savoir-faire par l’apprenti : à une étude complète de la rime, il préfère une division des matières entre le structurel et l’ornemental, le nécessaire et le facultatif, et il aborde ces questions au moment où son lecteur est censément capable de les mettre en œuvre. Dans le détail des chapitres comme dans l’ensemble du traité, le plan de l’exposé trouve sa cohérence dans la compétence du lecteur apprenti, qui évolue au fil de sa lecture, et rend possible le traitement de nouvelles questions pour l’intégration desquelles il faut avoir acquis celles qui ont été traitées auparavant.

7Dans ce cadre, le chapitre 10 paraît détonner : il traite de la moralité, de la comédie, des mystères, chroniques et histoires, bref de ce que nous appellerions des genres littéraires. Or le passage des couleurs de rime et des formes poétiques aux genres ne va pas du tout de soi. Dans les neuf premiers chapitres, l’Infortuné s’est tenu à une approche strictement rhétorique de la poésie, c’est-à-dire qu’il a examiné ce qui, dans la poésie, relève du travail sur la langue : le vers et ses combinaisons. Le mystère, la moralité, la comédie ou la chronique sont certes écrits en vers ou peuvent l’être, mais pour les caractériser, il est nécessaire de prendre en compte des problèmes de représentation (de quels aspects du monde veulent-ils rendre compte et par quels moyens ?) qui échappent à la rhétorique et relèvent proprement de la poétique. C’est alors la construction progressive du traité qui semble se perdre, tant seraient nombreux les points que l’apprenti poète aurait besoin de connaître pour écrire une pièce de théâtre, que l’Instructif ne lui donnera pas. En outre, si le dernier chapitre opérait le passage de la rhétorique à la poétique, ce glissement représenterait une avancée théorique considérable, difficile à admettre dans un traité qui, non seulement ne la met pas spécialement en valeur, mais dont en outre l’auteur refuse « d’entreprendre de innover/ arrogamment aucune chose » (fol. a2v, a), se proposant seulement d’« advertir » les ignorants « Du tresprecieux vestement/ De rethoricque qu’elle a ore » (fol. a2v, b) : il promet un état des lieux, pas une théorie poétique novatrice. Pour comprendre l’entreprise de l’Infortuné, il faut donc définir précisément l’objet de ce dixième chapitre, de manière à ce qu’il s’intègre dans la progression des neuf précédents.

« S’en personnaiges l’on veut faire » : l’objet du chapitre 10

  • 6  C. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entre-deux », Études de Lettres, 4, 2002 (Poétiques en (...)

8Dans un important article sur l’Instructif, Claude Thiry souligne l’ambiguïté, mais aussi, paradoxalement, la prégnance de l’interprétation générique du chapitre 10. Il prend acte du fait que la dernière rubrique du traité donne des conseils pro misteriis compilandis cronicis, romanicis et hystoriis (fol. c2r, b). Or, si le mot « histoire » apparaît parfois dans le titre d’une œuvre dramatique, ce n’est pas le cas de « chronique » ou de « roman ». D’ailleurs, l’Infortuné invoque plusieurs fois le patronage de Clio, muse de l’Histoire, et jamais celui de Thalie ou de Melpomène. Pour rendre compte de cette indécision générique, Claude Thiry forge la notion d’une « poétique de l’entre-deux », suggérant en outre que, dans une descendance aristotélicienne, l’Infortuné « reprend à son compte la notion […] qu’épopée et tragédie […], récit et théâtre, constituent au fond deux variantes d’une même démarche créatrice », que ces différences génériques sont seulement « des distinctions pragmatiques au sein d’un même ensemble dont la nature est fondamentalement identique »6. Force est alors de constater que l’analyse de Thiry ne rend pas compte du projet de l’Infortuné, dans la mesure où l’intention de celui-ci ne pouvait pas être de se situer « entre » deux genres dont il ne percevait pas fondamentalement la différence. C’est nous qui le jugeons « entre deux », dès lors que nous projetons rétrospectivement des catégories génériques sur son analyse et que nous constatons qu’elles ne fonctionnent qu’à demi. Toute la difficulté est alors de comprendre comment l’Infortuné peut considérer théâtre, romans et chroniques comme un ensemble relativement homogène et de comprendre ce qui est en jeu quand il passe en revue différents genres théâtraux. L’analyse très scrupuleuse de Thiry donne de nombreux éléments de réponse, qui nous orientent vers la rhétorique – il met ainsi en évidence le souci de congruentia, d’adaptation du discours, dont fait preuve l’Infortuné –, mais ce versant de son analyse reste comme au second plan. Ma lecture de l’Instructif vise à ramener cette question rhétorique au premier plan, au détriment de la question du genre.

  • 7  « Ceste forme est bonne/ Laquelle je donne/ A quelque personne/ Qui veult troys croiser » (fol. b1(...)
  • 8  « Pour les moralitez produire/ Nominacion soit bien faincte/ Des personnages que desduire/ L’on ve (...)

9La notion clé du chapitre 10, celle qui le singularise par rapport au reste de l’ouvrage, est celle de « personne » ou de « personnage » : à une exception non significative près – le mot « personne » n’y reçoit pas un sens littéraire, mais signifie : individu7 – ces deux mots sont absents des chapitres 1 à 9, et récurrents dans le chapitre 10, où on en relève dix occurrences8. Lorsqu’il évoque les mystères et chroniques, l’Infortuné écrit notamment :

S’en personnaiges l’on veut faire
L’on doit penser et minuter
Quans [= combien] personnaiges il faut traire
(fol. c2r, b)

  • 9  G. Runnalls, « Titles and Genres in Medieval French Religious Drama », Études sur les mystères, Pa (...)

10L’expression « faire en personnages » renvoie de façon privilégiée à l’écriture théâtrale : analysant les titres originaux des pièces religieuses médiévales, Graham Runnalls constate que les désignations génériques y sont relativement instables et que l’indice le plus fréquent du caractère dramatique d’une œuvre – on le trouve dans 37 titres sur 76 conservés – est l’expression « par personnages » ou « a personnages »9. Toutefois, l’essentiel pour comprendre l’Instructif n’est pas tant de déterminer à quoi renvoie l’expression « faire en personnages », mais de comprendre quel aspect du phénomène théâtral elle isole et les raisons qui poussent l’Infortuné à en parler à la fin de son opuscule : s’il aborde le théâtre sous l’angle du personnage (plutôt que sous celui du spectacle ou de l’intrigue par exemple), c’est parce qu’il écrit un art de seconde rhétorique et que cette notion revêt d’abord une pertinence rhétorique. L’expression même de « faire en personnaiges » en est l’indice : c’est une manière de faire, une façon du poème, qui intéresse l’auteur. Toutefois, conformément à la démarche progressive de son exposé, il s’intéresse dorénavant à un niveau d’élaboration du texte supérieur à celui de la forme, qu’il examinait dans le chapitre 9. Avec le personnage, l’Infortuné introduit dans la seconde rhétorique des questions d’énonciation, pas traitées jusqu’alors.

11Dans le chapitre 10, il s’agit d’expliquer comment construire un poème quand on y fait intervenir des locuteurs différents du narrateur ou de l’auteur. Pour définir la notion de « personnage » ou de « personne », on peut en effet reprendre une citation de Jacques Legrand, déjà exploitée par Claude Thiry :

  • 10  Jacques Legrand, Archiloge Sophie. Le Livre des bonnes mœurs, éd. E. Beltran, Paris, Champion, 198 (...)

en poetrie le poete aucunefoiz parle tout seul, et ainsi fait Virgille en ses Georgiques, autrement dictes caracteres ; et aucunefois le poete ne parle point ne mais en personne d’autrui, et lors celles poetries sont nommees dragmatiques, et de ceste façon communement sont comedies et tragedies ; et aucunefois le poete parle en une partie et non mie en l’autre, et ainsi fait Virgille en son livre nomme Eneydos10.

12Claude Thiry reconnaît dans cette analyse un écho de la Poétique d’Aristote. Legrand reprend la distinction des trois modes de représentation (narratif, dramatique et mixte), définie à partir d’une distinction énonciative binaire : l’ensemble du discours de l’œuvre émane-t-il d’une source énonciative unique, ou bien se répartit-il entre plusieurs instances, qui assument une partie du discours ? Dans le premier cas, on obtient une œuvre narrative, où le récit est assumé par un narrateur, identifiable à l’auteur ; dans le second, une œuvre dramatique, et si les deux solutions se combinent, on obtient une œuvre mixte. C’est seulement à propos du mode « dragmatique » que Legrand emploie les mots « façon » et « personne », mais le fait même qu’il singularise « ceste façon » suggère que les deux autres modes constituent également des « façons » alternatives, et la définition de la « personne » par le fait que « le poete ne parle point » lui-même mais par l’intermédiaire d’un locuteur fictif oblige à prendre en compte aussi la présence de personnages dans les œuvres relevant du mode mixte comme l’épopée, où l’auteur délègue sa fonction de locuteur, non pas tout le temps mais par moments. Toutefois, c’est au mode dramatique que Legrand réserve l’emploi de ces deux mots, bien que ces notions couvrent un champ plus large : sans doute est-ce l’indice que c’est dans le domaine théâtral que s’est élaborée la notion de personnage, et qu’elle tend à le déborder, mais d’une manière encore mal assumée, à la fin du Moyen Âge. Telle est exactement la situation dans l’Instructif : « faire en personnages » est une expression technique qui renvoie prioritairement au théâtre, et confusément aux romans, histoires et chroniques ; dans une perspective rhétorique, le personnage ne renvoie pas à un genre, ni même exactement à un mode de représentation, puisque la présence de personnages caractérise à la fois les modes dramatique et mixte, mais à un régime énonciatif du discours, qui se définit par le fait que l’auteur s’efface pour confier le discours, en tout ou en partie, à un ou plusieurs locuteurs fictifs.

  • 11  Ibid., p. 149.
  • 12  Sur les notions de « scène d’énonciation » et de scénographie, voir D. Maingueneau, Le Contexte de (...)
  • 13  Jacques Legrand, éd. cit., p. 151.

13On peut prolonger avec profit le parallèle entre l’Instructif et l’Archiloge Sophie. En effet, Jacques Legrand y suit un plan assez voisin de celui qu’adopte l’Infortuné. Il commence par un bref chapitre de définitions, puis il en vient à la partie technique qui l’occupe principalement : il évoque d’abord les « couleurs de sentence » (les genres discursifs, comme la description, l’éloge, le blâme, etc), puis les « figures » (= les lieux rhétoriques), et les « couleurs de parole ». Après un chapitre sur la mémoire, il en vient à la « poétrie », qu’il définit comme la « science qui aprent à faindre et a faire fictions fondees en raison et en la semblance des choses desquelles on veult parler »11. C’est dans cette partie qu’il distingue différents modes de représentation et qu’il évoque les personnages, dans la citation analysée précédemment. Or, l’exposé de Jacques Legrand ne porte pas sur la rhétorique seconde, mais sur la rhétorique en général, dont la rhétorique seconde n’est qu’une partie : l’examen technique des couleurs n’est qu’un moment de son analyse, qui s’étend aussi vers un catalogue des lieux, vers la mémoire ou la fiction. Bien qu’il couvre un champ problématique plus étroit, l’Instructif conserve une amplitude analogue. Il part lui aussi de définitions et après une partie technique, il s’étend également vers la poétrie, car tel est bien l’enjeu du chapitre 10. Pour Legrand, la poétrie est essentiellement liée à la fiction, et c’est pourquoi elle le conduit à une typologie des modes énonciatifs et à la notion de personnage : tant que le discours est assumé par l’auteur, la scénographie énonciative et la situation de communication réelle paraissent superposées, si bien que le discours semble s’inscrire dans l’espace-temps réel, mais les deux scènes se dissocient à l’évidence lorsqu’intervient un locuteur fictif ou personnage, si bien que cette instance impose un espace-temps décroché du réel12. On peut donc considérer le personnage comme une amorce énonciative de la fiction. Dans l’Instructif, l’Infortuné glisse, comme Jacques Legrand, de la rhétorique à la poétrie en passant du chapitre 9 au chapitre 10. Legrand énumère d’ailleurs « sept manieres de poetrie, lesquelles sont nommees comedies, tragedies, invections, satires, fables, hystoires et argumens »13 : cette hétérogénéité générique est analogue à celle qui caractérise le chapitre 10 de l’Instructif. Si l’Infortuné aborde la poétrie par le biais du personnage, et non de la fiction comme Legrand, c’est qu’écrivant un art de seconde rhétorique, il se concentre sur la fabrication verbale du poème, et qu’il n’a pas à se soucier d’une ontologie de la représentation. Il lui suffit d’indiquer le procédé technique qui permettra de poursuivre l’élaboration jusqu’à la production d’une fiction. Il glisse ainsi d’une typologie des couleurs vers l’énonciation. Privilégier le personnage, c’est en somme aborder la poétrie par le biais de la technique rhétorique.

Façon en personnages et dialogue

14Cette définition minimale du personnage comme instance énonciative distincte de celle de l’auteur-narrateur n’est pas suffisante et l’Instructif oblige à la préciser, puisqu’il traite du dialogue beaucoup plus tôt dans son développement : dans le chapitre 4, consacré aux vices et aux figures, le dialogue apparaît « des figures la derreniere ». Or, cette figure suppose deux voix, et donc l’apparition d’au moins une instance énonciative distincte de l’auteur. Examinons l’exemple-définition qu’en donne l’Infortuné, pour mesurer la différence entre « dialogue » et « façon en personnages ».

  • 14  Le texte porte : lien. Je corrige en fonction du vers : « en maint lieu : aussi en maint estre » ( (...)

Ainsi se fait. Quoy dyalogue
Comment ainsi faignant deux estre.
C’est donc autrement que prologue
Voire qui l’enseigne maint maistre
Especiaulment en maint estre
Et lieu14 : maistre Alain Charretier
Est il voir ? Oy : s’en fut l’encestre

Fut il premier non / mais entier
Grant maistre fut : En quel science
En rethoricque que l’on prise
Pourquoy ? pour son experience
Je m’en doubtes : à tant souffise
(fol. a5r, b)

15Dans ces vers, la parole est distribuée en deux voix, dont l’une fait les questions et l’autre les réponses. Il n’y a toutefois pas véritablement polyphonie, car les voix ne renvoient à aucun point de vue spécifique. L’intention de ce développement didactique est unique et ne se diffracte pas entre les interlocuteurs. La polyphonie n’intervient qu’au niveau de l’élocution, pour dynamiser la présentation d’une explication qui pourrait être présentée de manière monologique sans perte d’information : c’est pourquoi le dialogue compte au nombre des figures, des altérations de la langue tolérées dans le cadre de la seconde rhétorique. L’artifice de présentation qui le fonde n’est pas supposé générer une fiction. Toutefois, si le dialogue apparaît « des figures la derreniere », c’est aussi parce que la distinction entre disposition de la matière verbale et fiction est ici particulièrement fragile. Dès lors qu’on répartit le discours entre deux voix, on tend à créer une fiction minimale, qui suppose deux interlocuteurs et un espace entre eux. On peut aisément le vérifier dans le chapitre 9, consacré à la ballade, où on trouve un exemple de balada per dyalogum (fol. b4r, b). Il s’agit d’une ballade, où la matière est répartie entre deux voix, comme nous venons de le voir, mais cette fois, les interlocuteurs ne sont pas des instances impersonnelles : l’un est l’Infortuné, auteur de l’Instructif et l’autre, « maistre Alain », soit Alain Chartier, auparavant invoqué comme ancêtre et grand maître du dialogue. Ces identifications ne sont pas indifférentes dans un poème qui porte sur la décadence actuelle de la rhétorique et qui déplore la résurrection de Boute Chouque, archétype du poète exécrable (son nom vient de la rime de Boute Chouque, que l’Infortuné dénonçait parmi les vices dans le chapitre 4). L’identité des locuteurs, tous deux poètes, et la situation de communication – un poète vivant invoque son maître défunt – entrent en relation évidente avec le sujet du texte : pourquoi alors sommes nous toujours face à un « dialogue », et pas devant une « façon en personnages » ?

  • 15  Cl. Thiry, art. cit. p. 52.

16Pour répondre, il faut revenir au chapitre 10 et constater avec Claude Thiry que s’y déploie « un grand principe rhétorique […] : celui de la congruentia »15 ou du decorum horacien. À propos des mystères et chroniques, le principe cardinal que propose l’Infortuné consiste en effet à faire parler chaque personnage conformément à son statut :

Item l’on doit donner langaige
A chascun selon la personne.
(fol. c2v, a)

17Puis l’Infortuné détaille la manière dont il faut présenter les personnes du clergé ou d’Église et les « gentilz », c’est-à-dire les nobles, et les bourgeois. Ce dernier terme renvoie à une typologie sociale essentiellement urbaine. À l’intérieur de ces « états », il distingue deux « manières » d’être : jeune ou vieux et, comme cette sociologie reste un peu rigide, l’Infortuné ajoute, apparemment sans ordre : les gens « de labour » et « de mestier », soit les artisans, ce qui confirme le privilège accordé à la société urbaine ; les mariniers et les hérauts. On remarque l’absence des paysans, nouvel indice, mais cette fois par défaut, du caractère urbain de la sociologie poétique telle que la décrit l’Infortuné. En tout cas, cette typologie fait apparaître le personnage comme une détermination essentiellement sociale (plutôt que psychologique ou morale par exemple) des locuteurs de la poésie. On peut considérer l’émergence de la notion de « personnage » au début de l’âge moderne comme la réponse à un affaiblissement de la conception du discours qui a produit la fameuse roue de Virgile. Celle-ci fait notamment correspondre à chacun des styles sublime, médiocre et bas, un métier emblématique, le soldat, le laboureur et le berger. Le personnage fonctionne alors comme un indice mnémotechnique, comme l’emblème qui permet de mémoriser certaines caractéristiques d’un style. À chaque style son personnage emblématique, aurait pu dire Jean de Garlande, mais au seuil de l’époque moderne, cette proposition se renverse : à chaque situation sociale repérée, à chaque personnage donc, son style. Dans le premier cas, il s’agit de projeter l’ordre du discours – la typologie des trois styles – sur l’ordre social ; dans le second, l’ordre social sur le discours. Il faut faire parler un jeune homme comme un jeune homme et un prêtre comme un prêtre, mais il n’y a pas de style « jeune » ou de style « prêtre » codifié au préalable, au mieux quelques principes – le jeune homme doit être passionné et le prêtre grave – qu’il incombe à l’auteur de réaliser. Le principe de decorum correspond à un effort pour maintenir l’adéquation entre l’ordre social et l’ordre du discours quand les types sociaux se multiplient au point de rendre impossible une formule d’adéquation simple.

  • 16  Voir l’analyse de l’Instructif proposée par G. Runnalls, « Le mystère français : un drame romantiq (...)
  • 17  Cette conception du personnage trouvera tout son développement dans le théâtre humaniste, et notam (...)

18Le personnage constitue donc un jeu de déterminations extra-discursives qui modèle le discours de l’extérieur, comme une contrainte. D’un point de vue rhétorique, un personnage définit un paradigme, qui commande un lexique, un niveau de langue, un système de références, de préoccupations et de valeurs, etc16. On peut alors apprécier la différence entre un « dialogue » et une « façon en personnages ». C’est que dans le « dialogue », la polyphonie ne répond pas à une contrainte extra-discursive, qui modèle le discours de l’extérieur. Quand un locuteur fait les questions et l’autre les réponses au sein d’un texte didactique, l’un et l’autre parlent le même langage. Il n’y a ni lexique ni éthique propres à l’un ou à l’autre. De même quand Alain Chartier et l’Infortuné s’inquiètent de la résurrection de Boute Chouque, Chartier ne tient pas un discours plus orné, magnifique ou imposant que son disciple. L’énonciation distribue des places, mais ces places ne déterminent pas le discours dont elles sont l’origine fictionnelle. Pour qu’il y ait personnage, il faut que ces places deviennent le siège d’un système de valeurs et de déterminations qui colore le discours qui en émane. C’est seulement si on restitue cette conception rhétorique du personnage qu’on peut comprendre pleinement l’inscription du dernier chapitre dans la progression de l’Instructif. Le personnage ainsi conçu se définit en effet comme le sujet d’une parole avant d’être celui d’une action17, et c’est bien parce qu’il est essentiellement un locuteur, qu’il est lié par conséquent à une mise en œuvre particulière du discours, que l’Infortuné peut centrer son dernier chapitre sur cette notion : la « façon en personnages » constitue un dispositif énonciatif qui n’engage certes plus la construction des formes, comme le chapitre précédent de l’Instructif, mais bien leur usage, et qui détermine dans quel cas les utiliser.

Façon en personnages et « assortement » des formes

19La définition du personnage que nous venons de dégager est sans doute trop abstraite et elle se veut trop rigoureuse théoriquement pour la démarche beaucoup plus empirique de l’Infortuné. Pour lui être plus fidèle, il suffirait peut-être de dire qu’il y a « dialogue », et non « façon en personnages », quand on évoque une polyphonie dans un poème lyrique ou discursif. J’entends par ce dernier terme un poème, comme par exemple le débat, dont la totalité, ou presque, est occupée par une voix ou par l’autre. Il ne reste plus alors de place pour construire une fiction à l’intérieur de laquelle il serait possible de caractériser singulièrement les personnages. Sans ce cadre fictionnel, ils se réduisent alors à une voix et peut-être un nom. J’ai défini plus haut le personnage comme un jeu de déterminations extra-discursives du discours ; mais encore faut-il qu’il soit construit dans l’œuvre, par le texte ou la représentation, à côté des passages discursifs. Un récit en prose ou une pièce de théâtre permettent de construire cette instance ; un poème lyrique, même polyphonique, ne le permet guère. La meilleure preuve que l’Infortuné ne conçoit pas de personnages dans le discours lyrique, c’est qu’il n’envisage qu’à l’inverse la relation d’inclusion entre ces deux termes : à plusieurs reprises en effet, l’Instructif évoque la possibilité d’inclure des poèmes lyriques dans le discours des personnages. L’Infortuné esquisse même, mais sans cohérence, des principes de distribution des formes par genres et par types de personnages. À propos des mystères et chroniques, il énonce la règle générale :

S’en personnaiges l’on veult faire
L’on doit […]
[…] considerer quelle forme
A chascun convient assorter
Selon quel peult estre conforme
(fol. c2r, b)

20Le conseil est ici d’« assorter », c’est-à-dire d’apparier, d’ajuster, les « formes » poétiques aux personnages censés les prononcer. Les historiens du théâtre ont souligné que, dans les pièces du temps, on trouvait fréquemment des poèmes insérés dans les répliques ; mais il faut de nouveau dépasser ce constat, nécessaire, de la pertinence référentielle de l’Instructif, pour dégager la cohérence rhétorique de sa présentation. Le travail d’« assortement » prolonge et complète la construction du poème. Après avoir élaboré la forme, il reste à l’employer à bon escient et à l’adapter à son usage : soit à un personnage ou à un statut, selon le principe du decorum, ou bien à une situation ou un registre de discours. C’est à ce second type d’« assortement » que l’Infortuné fait le plus souvent allusion. Quand il évoque la comédie, il note par exemple :

Par rondeaulx ou refrains branlans
Tiercement la substance on note
Des propos qui sont tressaillans
A ce que personne on ne denote
Pour le quart point aussi l’on cotte
Que plaisans sont rondeaulx partiz
Par plusieurs motz que l’on assorte
A maint personnaige assortiz
(fol. c2r, b)

21Dans les quatre premiers vers, l’Infortuné conseille de présenter sous forme de rondeau ou de refrains branlants les « propos… tressaillans », c’est-à-dire les sentences exprimant clairement une leçon et dignes d’être mémorisées. Il relève ensuite la pratique du « rondeau parti », c’est-à-dire partagé entre plusieurs personnages, qui en disent chacun un morceau. Chaque réplique doit être « assortée » au locuteur mais la pertinence de la forme rondeau ne tient pas à cette adéquation personnelle puisque, précisément, elle sert de cadre à un échange de répliques. Il s’agit moins alors d’adapter la forme à un personnage qu’à une fonction rhétorique (unification formelle d’un échange) et à un type de discours (le discours comique). Un peu plus loin, l’Infortuné souligne de nouveau l’« assortement » d’une forme (le lai d’abord, puis le virelai) avec un type d’énonciation (la plainte d’abord, puis la louange) :

Item de beaulx et piteux laiz
L’on doit orner regretz et plainctes
Ou louenges de beaulx virlaiz
Aussi en d’autres places maintes
Pose que telz formes emprainctes
En telz lieux plus sortables soient
Qu’en d’autres places ou actainctes
Ou plusieurs les mectre se essoient
(fol. c2v, b)

22On notera l’adjectif « sortables », de la même famille que le verbe « assorter », qui confirme la pertinence notionnelle des mots de cette famille pour désigner une adéquation de la forme et de l’énonciation.

23Une fois repéré ce principe dans le chapitre 10 de l’Instructif, on peut en percevoir rétrospectivement des traces auparavant. Ainsi, en introduction du chapitre 9, consacré aux couleurs de rhétorique, l’Infortuné les passe en revue et note que « chappellet/ bergerette » conviennent bien « pour le dicte commedieux » (fol. b1r, a). Ou encore, à propos du chant royal, l’Infortuné note

que pour faiz de cronique
Ou pour autre digne forme heroique
Ou d’oraison de bonne convenance
Ceste forme a et grant coincidence
(fol. b4v, a-b)

24Cette fois, c’est la « coïncidence » entre une forme (le chant royal), et un genre ou une famille de genres (la chronique ou autre « forme héroïque ») qui nous est indiquée.

25Ces remarques sont trop discontinues pour former véritablement un système, mais elles sont suffisamment insistantes pour indiquer un principe général de convenance ou d’« assortement » entre forme et énonciation. Ce travail d’ajustement révèle la valeur énonciative d’une forme et permet de l’intégrer au discours d’un personnage, instance extérieure au poème lyrique qui en garantit la pertinence et qui en justifie l’emploi. Si le chapitre 10 se concentre sur le personnage, c’est donc pour étendre le champ de la seconde rhétorique jusqu’aux questions pragmatiques : branche de la rhétorique, le discours sur la poésie ne s’épuise pas dans la description des « formes » mais vise au-delà à définir les conditions de leur usage, les situations d’énonciation dans lesquelles elles sont particulièrement adaptées. On voit alors se dégager la logique qui sous-tend l’articulation des chapitres 9 et 10 de l’Instructif. Le traité retrouve sa cohérence interne mais au-delà même, c’est son insertion dans Le Jardin de plaisance, l’anthologie à laquelle il sert de préface, qu’il devient possible de réinterpréter.

De l’Instructif au Jardin de plaisance : la cohérence du geste anthologique

26Le Jardin de plaisance et fleur de rethorique est une volumineuse anthologie de 672 poèmes publiée par Antoine Vérard en 1501. L’Instructif sert d’introduction à cet ouvrage, et cette position initiale incite le lecteur à interroger le lien qui s’établit entre ce texte prescriptif et les poèmes qui le suivent et qui apparaissent de ce fait comme autant d’illustrations de la poétique qu’il décrit. Or, cette relation n’apparaît pas d’emblée, car l’anthologie se révèle assez hétéroclite. L’Instructif est suivi de trois longs poèmes : la Doleance de Megere, Le Donnet et Le Chastel de Joyeuse destinée. Ce dernier poème relate l’histoire allégorique d’un amant et, dans ses derniers vers, il met en place une fiction-cadre dans laquelle vont s’inscrire tous les poèmes suivants. Il s’achève en effet sur la vision, en songe, d’un « lieu de plaisance », paradis d’Amour dans le jardin duquel on trouve des amoureux. Dès lors, tous les poèmes qui suivent sont présentés comme les propos échangés par les amants dans ce parc. S’il s’agit d’un poème long, il est introduit par une rubrique spécifique qui identifie les locuteurs et les situe dans le « jardin de plaisance », formule qui revient dans toutes les rubriques d’après Le Chastel de joyeuse destinée. Pour introduire un débat du cœur et de l’œil, on lira par exemple : « Comment les amans estans au jardin de plaisance, a leur plaisance, l’ung des amoureux se complaint de son cueur qui se debat a son œil » (fol. lv). Quand en revanche, il s’agit de poèmes lyriques (rondeaux ou ballades principalement), ils sont donnés en série, parfois organisés de manière à ce qu’un poème réponde au précédent, et l’ensemble est précédé d’une rubrique collective, qui fait de chaque poème le discours tenu par un amant ou une amante anonyme dans le « jardin de plaisance ». On trouve par exemple : « Comme les amans qui sont audit jardin de plaisance, apres ce debat du cueur et de l’œil, se esjoyssent et esbatent a faire plusieurs balades et rondeaulx pour les dames qui y sont, les ungs pour l’onneur des dames et les autres au deshonneur. ensemble les responces desdites dames aux amans. et d’autres plusieurs choses joyeuses » (fol. lx). Le livre construit donc cette fiction englobante d’un lieu et d’un groupe de locuteurs, dont les poèmes constitueraient les discours.

  • 18  Le Jardin de plaisance et fleur de rhétorique, éd. cit. t. II, p. 95.
  • 19  Le recours à la fiction-cadre d’une conversation pour unifier un recueil de textes courts est du r (...)
  • 20  Sur l’usage de la métaphore du jardin en titre et sur la valeur de cette « métaphore structurante  (...)
  • 21  Voir S. Kovacs, « Staging Lyric Performances in Early Print Culture : Le Jardin de Plaisance et Fl (...)

27Eugénie Droz et Arthur Piaget estiment que cette fiction-cadre constitue une « façon bien lâche et bien inutile de lier entre eux les différents morceaux de l’anthologie »18, mais à l’évidence, ils attendent du procédé de construction plus qu’il ne peut donner. Les éditeurs auraient manifestement souhaité une construction narrative à même de réunir les poèmes de façon étroite, mais le compilateur du Jardin de Plaisance n’a eu aucun souci de construire un récit : il ne se passe rien dans le jardin et la fiction-cadre sert à installer un lieu et un groupe de locuteurs au sein duquel les poèmes circulent ; elle manifeste seulement l’unité de l’anthologie, elle compense l’hétérogénéité des poèmes recueillis par l’affirmation d’une structure unifiante. C’est en somme le geste même de la compilation que la fiction-cadre métaphorise, et de ce fait, elle affirme aussi l’unité du livre19. Ce trait est d’autant plus sensible qu’elle introduit la métaphore du jardin pour désigner le livre, et que cette métaphore, utilisée en titre, est un moyen traditionnel de désigner une anthologie ou une compilation, en soulignant tout à la fois la diversité interne des matières traitées ou rassemblées et l’unité de l’ensemble, de même qu’un jardin contient une grande variété de plantes, analogue à la profusion de la nature, mais qu’il les resserre en un espace clos, ceint de haies ou de palissades20. Cette « métaphore structurante » ne révèle pas seulement l’unité du livre : elle introduit une fiction minimale au sens où c’est en les supposant prononcés dans un même espace-temps fictif qu’elle rassemble les poèmes. Dès lors, elle suppose aussi une communauté de locuteurs pour échanger ces propos. Comme il s’agit essentiellement de poésie amoureuse, c’est-à-dire d’une poésie de cour par excellence, on peut considérer que la fiction-cadre a pour objectif premier de recréer les conditions de circulation de la poésie courtoise au moment même où la diffusion imprimée la transmet à un public éloigné de la cour et de ses mœurs. La fiction du Jardin de plaisance viserait ainsi à compenser l’écart induit par la publication imprimée entre d’une part le milieu de production aristocratique et la diffusion orale de la poésie de cour et, d’autre part, son milieu de réception urbain et la diffusion écrite21.

  • 22  Voir J. Taylor, The Making of Poetry. Late-Medieval French Poetic Anthologies, Turnhout, Brepols, (...)

28On peut trouver une première raison du choix de commencer le Jardin de plaisance par l’Instructif dans la différence culturelle qui vient d’apparaître entre les conditions de production et de réception de la poésie de cour imprimée : ouvrir l’anthologie par un art de seconde rhétorique correspond à un effort pour susciter à la fois une compétence et un goût pour la poésie courtoise auprès d’un public qui n’en est pas familier. Le livre imprimé chercherait ainsi à créer les conditions favorables à sa réception22. Toutefois, cette hypothèse se fonde essentiellement sur le genre de l’Instructif, sur le fait qu’il s’agit d’un art de seconde rhétorique, et pas vraiment sur les préceptes qu’il présente. Par exemple, la coïncidence entre les couleurs qu’il décrit et celles représentées dans le Jardin de plaisance n’est que partielle et on chercherait en vain l’illustration de certaines formes dans l’anthologie : la compétence qu’il s’agit de créer n’est pas spécifiquement adaptée au livre mais vise la seconde rhétorique en général. La lecture que je viens de proposer de l’Instructif permet au contraire de rétablir le lien étroit que le traité entretient, moins avec les poèmes qui composent l’anthologie, qu’avec la fiction-cadre du Jardin de plaisance. Celle-ci fait écho en effet à la notion de « personnage » qui oriente l’exposé de l’Instructif et à la conception de la rhétorique seconde qu’il développe : elle fait surgir des instances énonciatives extérieures aux poèmes lyriques – puisque ce sont essentiellement les rubriques qui créent la fiction – et les poèmes deviennent leurs discours. Peu importe dès lors qu’il n’y ait pas récit, puisque ces personnages servent d’abord d’incitation à interroger l’« assortement » de ces formes, à actualiser leur vertu énonciative latente. Comme l’Instructif, Le Jardin de plaisance étend le champ de la seconde rhétorique jusqu’au discours et à la mise en œuvre des formes dans une énonciation fictionnelle.

29Au-delà de cette analogie fondamentale, il est vrai que les personnages du Jardin de plaisance sont définis d’une manière plus sommaire que ceux de l’Instructif. Leur caractérisation se réduit à quelques traits : ils sont hommes ou femmes, heureux ou malheureux en amour, pour ou contre l’honneur des femmes. On ne retrouve pas la typologie sociale complexe qu’esquissait l’Instructif en reprenant le principe horacien du decorum. Pour rendre compte de cette différence, il faut considérer que Le Jardin de plaisance est pour l’essentiel un recueil de poésie amoureuse et qu’en rigueur de terme, il n’y a pas de personnage dans les poèmes lyriques. J’ai dit plus haut que l’espace manquait pour construire une fiction et que la quasi totalité du poème se confondait avec le déploiement d’une ou de plusieurs voix, dont les locuteurs restaient alors peu définis. Il faut ajouter qu’une des très grandes tendances de la poésie amoureuse, qui conduit parfois à la dire universelle, c’est aussi que le locuteur y est peu défini : sans doute le sujet courtois a-t-il les mœurs qu’on rêve être celles de la cour, mais cette identité sociale idéale est précisément de celles qui ne s’affichent pas, si bien que l’amant se définit exclusivement par la nature de son sentiment. Le compilateur ne disposait donc que de très peu d’éléments pour construire des personnages fortement caractérisés (à supposer même qu’il l’eût voulu) : ceux qu’ils présentent ont pour seule fonction de projeter le locuteur évanescent du discours amoureux à l’extérieur du poème afin qu’il puisse servir d’instance énonciatrice ; et pour accomplir ce travail d’extériorisation du locuteur, un espace textuel aussi restreint que celui des rubriques suffit, alors qu’il est très insuffisant pour développer un récit où les personnages pourraient s’individualiser.

  • 23  C’est le cas de la gravure qui précède la « Complainte de mégère », poème placé avant « le Castel (...)

30Par ailleurs, les rubriques ne sont pas le seul lieu où se construisent les personnages : les gravures qui ponctuent Le Jardin de plaisance jouent aussi un rôle essentiel : elles précèdent ou suivent immédiatement les rubriques, ou, quand il n’y a pas de rubrique, le titre du poème23.

Deux illustrations du Jardin de Plaisance en partie composées à partir des mêmes éléments, et leur rubrique (Paris, A. Vérard, 1501)

Deux illustrations du Jardin de Plaisance en partie composées à partir des mêmes éléments, et leur rubrique (Paris, A. Vérard, 1501)

  

  • 24  Voir E. Droz et A. Piaget, loc. cit., p. 31-34.

31Ces images sont composées selon un système de modules ingénieux et économique : Vérard disposait d’un certain nombre de plaques de même hauteur dont il pouvait juxtaposer plusieurs sur la largeur de la page si bien qu’en les combinant différemment, il pouvait produire un grand nombre d’images différentes à partir du même fonds limité de modules. Or, ces modules sont de deux types : on y trouve pour une part des éléments de décor, architecturaux ou végétaux, qui permettent à l’imprimeur de visualiser le jardin et le château près duquel il s’étend ; on y trouve d’autre part un jeu de personnages, qui permettent de visualiser les locuteurs des poèmes. Les images opèrent ainsi une contextualisation énonciative immédiate des poèmes : avant même de les lire, le lecteur en voit les locuteurs, si bien qu’il interprète le poème comme un discours, comme les répliques de personnages de théâtre. Les modules qui composent les images du Jardin de plaisance sont d’ailleurs ceux qui ont servi à illustrer l’édition du Thérence en françois, publié par le même imprimeur, Antoine Vérard, après 149924. Évidemment, on ne peut imputer ce réemploi à un calcul signifiant de la part de l’éditeur, qui aurait voulu suggérer une parenté cachée entre les deux textes : rien ne prouve que les lecteurs d’un livre liront l’autre et le réemploi répond à une logique commerciale, qui vise à assurer la plus grande rentabilité possible au matériel disponible. Il n’en reste pas moins que le seul fait qu’on puisse illustrer une anthologie lyrique comme une œuvre théâtrale révèle déjà qu’une parenté était perçue entre les deux corpus, également conçus comme mise en œuvre d’une parole circulant oralement entre plusieurs interlocuteurs. En somme, on peut dire que, pour le compilateur du Jardin de plaisance, le geste de la compilation constitue une autre manière de « faire en personnages », alternative du théâtre, du roman ou de la chronique qu’envisage l’Instructif. S’il a choisi cet art de seconde rhétorique pour ouvrir l’anthologie, c’est qu’à travers la notion de personnage, il est le seul à théoriser la pratique qui préside à la constitution du Jardin de plaisance.

Notes

1  Titre et auteur sont connus par le traité lui-même, dans les premiers vers duquel on lit : « Le traictié se nomme Instructif/ De la second rethoricque/ Par l’Infortuné constructif/ Lequel Fortune mal applicque. » Je cite d’après Le Jardin de plaisance et fleur de rhétorique, t. I édition et t. II commentaires, éd. E. Droz et A. Piaget, Paris, Champion, 1924 (le premier volume, fac-simile de la première édition – Paris, Antoine Vérard, 1501 –, est aussi accessible sur Gallica). La citation se trouve au fol. a2v,b (a = colonne de gauche ; b = colonne de droite).

2  Voir les titres de certains des ouvrages recueillis par E. Langlois sans son Recueil d’arts de seconde rhétorique (Paris, 1902 ; Genève, Slatkine, 1974) : Les règles de la seconde rhétorique (anonyme) ; Traité de l’art rhétorique (anonyme) ; L’Art de rhétorique (Jean Molinet) ; L’Art et science de rhétorique vulgaire (anonyme). Il faut noter que dans la table des matières du Jardin de plaisance, l’Instructif est désigné sous le titre : « L’Art de rethoricque/ de ses couleurs/ figures et espèces » ; dû à l’éditeur ou au compilateur, ce titre alternatif, qui normalise celui de l’Instructif, en révèle implicitement la singularité.

3  « Rethoricale ornacion/ Se fait par metre aussi par prose » (fol. a3r, a) ; « Tel langaige contraint se font » (fol. a4r, a) ; « Ainsi se fait sincope » (fol. a4v, a) ; « Ainsi se fait ordonnement » (fol. a4v, b) ; « Ainsi se font forment produisent/ Permettent commettent conduisent/ Synonimes par dictions » (ibid.) ; « Equivocation se forme/ En ceste maniere et exemple » (fol. a5r, a) ; « Ainsi se fait. Quoy dyalogue » (fol. a5r, b) ; « Feminisez se font ainsi » (fol. a5v, b) ; « Ainsi se fait et se termine/ La rime qui est léonine » (fol. b1r, b) ; « L’autre forme assise […] Se fait par tels droiz » (fol. b1v, b) ; « Ainsi se font communs rondeaulx » (fol. b1v, b et b2r, a) ; « Ainsi se font De cinq et quatre » (fol. b2r, b) ; « D’engin se font prompt et appert/ Rondeaulx equivocques a cy » (fol. b3r, a) ; « Epilogue : fatras nommé/ Se fait ainsi que cy s’ensuit » (fol. b3v, b) ; « Le dit de fatras surnommé/ Se fait ainsi que cy ensuit » (ibid.) ; « Ou se fait el » (fol. b4r, b) ; « Commun lay par telle guise/ Et devise/ Se fait comme ce couplet » (fol. b6v, b) ; « Virlais joyeux […] Tout ainsi se font » (fol. c1r, a) ; « Virlais aussi/ Se font pour prière » (ibid..) ; « Ilz se font ainsi » (ibid.) ; « Virlois […] Se font rondement » (fol. c1r, b) ; « Ainsi se fait rime annexée » (fol. c1r, b) ; « Ainsi se font enchainez vers » (fol. c1v, a).

4  Le mot « forme » est récurrent dans l’Instructif, soit comme verbe (les diverses déclinaisons du verbe « former ») soit comme nom. Il peut désigner, d’une manière générale, la façon de « faire », mais il peut désigner, d’une manière plus spécifique, une manière de grouper les vers selon la disposition des rimes (fol. a3v, a et b ; b1v, a et b ; b2r, a et b), et s’il désigne un poème, c’est comme le résultat d’une telle manière de grouper les vers (fol. a6r, a et b ; b1r, a ; b3v, b ; b4v, b ; b5r, b). Dès lors, il peut désigner la forme poétique, mais non pas tant en elle-même que considérée comme le résultat d’une telle construction poétique.

5  L’Infortuné distingue la rime annexée, les vers enchaînés et les vers entrelacés, selon la nature de l’élément repris entre la fin d’un vers et le début du suivant : dans la rime annexée, il s’agit de deux mots dérivés ; dans les vers enchaînés, d’un même mot ou de deux homophones ; dans les vers entrelacés, il s’agit seulement d’une syllabe, qu’elle constitue un mot entier ou seulement la dernière syllabe du dernier mot d’un vers et la première du premier mot du vers suivant. L’Infortuné traite aussi du vers couronné : la duplication se produit à l’intérieur d’un vers, lorsque l’avant-dernier mot est identique au début du dernier (ex. : « es cours couronnez » ; « par renom renommez »). Sur « la rime généralisée » chez les grands rhétoriqueurs, voir mes remarques dans la notice « versification » du Dictionnaire des Lettres Françaises. Le XVIe siècle, sous la direction de M. Simonin, Paris, Fayard et LGF, « La Pochothèque », 2001, en part. p. 1167-1168.

6  C. Thiry, « Le théâtre, ou la poétique de l’entre-deux », Études de Lettres, 4, 2002 (Poétiques en transition : entre Moyen Âge et Renaissance), p. 43-69 ; citations p. 58.

7  « Ceste forme est bonne/ Laquelle je donne/ A quelque personne/ Qui veult troys croiser » (fol. b1v, a ; je souligne). « A quelque personne » signifie : « à quiconque ».

8  « Pour les moralitez produire/ Nominacion soit bien faincte/ Des personnages que desduire/ L’on veult par subtilité mainte » (fol. c2r, a) ; tout propos doit avoir « utilité/ Grande en ung chascun personnaige » (ibid.) ; « plusieurs motz que l’on assorte/ A maint personnaige assortiz » (fol. c2r, b) ; « S’en personnaiges l’on veut faire » (ibid.) ; « minuter/ Quans personnaiges il faut traire » (ibid.) ; « Item l’on doit donner langaige/ A chascun selon la personne/ Se c’est de clergé personnaige/ Parler de clergé on luy donne » (fol. c2v, a) ; « Se les personnes sont d’Eglise » (ibid.) ; « Se les personnages sont gentilz » (ibid. vers faux : peut-être faut-il supprimer « les » ou substituer « personnes » à « personnages », comme dans l’exemple précédent) ; « Pour personnages de labours » (fol. c2v, b). Je laisse de côté une occurrence douteuse, où « personne » peut avoir valeur de nom ou d’adverbe de négation (= nul) : « A ce que personne on ne denote » (fol. c2r, b).

9  G. Runnalls, « Titles and Genres in Medieval French Religious Drama », Études sur les mystères, Paris, Champion, 1998, p. 51-57.

10  Jacques Legrand, Archiloge Sophie. Le Livre des bonnes mœurs, éd. E. Beltran, Paris, Champion, 1986, p. 151-152 ; cité par Cl. Thiry, art. cit., p. 58.

11  Ibid., p. 149.

12  Sur les notions de « scène d’énonciation » et de scénographie, voir D. Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993, chap. 6, et Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004, sixième partie.

13  Jacques Legrand, éd. cit., p. 151.

14  Le texte porte : lien. Je corrige en fonction du vers : « en maint lieu : aussi en maint estre » (fol. a3v, b), qui propose une coordination de synonymes analogue. « Estre » (du lat. exterus) : 1 – lieu dans un espace ouvert ; 2 – demeure, maison.

15  Cl. Thiry, art. cit. p. 52.

16  Voir l’analyse de l’Instructif proposée par G. Runnalls, « Le mystère français : un drame romantique ? », op. cit., en particulier p. 23-26. Toutefois, dans la perspective qui est la sienne, celle d’un historien du théâtre, Runnalls glisse trop vite du niveau rhétorique, qui est proprement celui de l’Instructif, vers les conséquences qu’on peut en tirer sur la représentation. Que chaque personnage ait les préoccupations et le discours qui lui conviennent oblige sans doute à insérer dans le drame sacré des scènes d’un « réalisme profane » (p. 25), mais l’Infortuné ne se soucie jamais de caractériser l’univers mimétique du spectacle.

17  Cette conception du personnage trouvera tout son développement dans le théâtre humaniste, et notamment dans la tragédie. Un indice : dans les textes théoriques, mais aussi dans les listes en tête des pièces, les mots « personne » ou « personnage » sont largement les plus fréquents pour désigner les dramatis personæ. Les termes concurrents (« entreparleur », « interlocuteur », « acteur », « protagoniste ») sont rares et plus tardifs (voir T. Jaroszewska, Le vocabulaire du théâtre de la Renaissance en France (1540-1585), Lodz, Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego, 1997, p. 136-139). Or, ces listes énumèrent seulement les rôles parlants : une analyse des pièces révèle que la présence sur scène d’acteurs muets est souvent indispensable, mais ceux-ci ne sont généralement pas répertoriés dans la liste des personnages, précisément parce qu’étant muets, ils ne peuvent pas être des personnages. De même, « personnage » est le terme le plus courant pour désigner le rôle ou rolet (Ibid., p. 255-257). Cette conception du personnage est caractéristique du théâtre humaniste, qui se développe à partir de la parole (voir mon article, « La Renaissance de la tragédie ou le spectacle de la parole. Vue et parole dans les tragédies d’Estienne Jodelle », L’Inscription du regard. Moyen-Âge – Renaissance, éd. M. Gally et M. Jourde, Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions Fontenay/Saint-Cloud, 1995, p. 127-168). Au fur et à mesure que s’affirme une conception aristotélicienne du théâtre et qu’une pièce est pensée comme imitation d’action, le mot « acteur » prend de plus en plus d’importance (voir B. Louvat-Molozay, « Les noms du personnage de théâtre de Laudun à d’Aubignac », Le Lexique métalittéraire français (XVIe-XVIIe siècle), éd. M. Jourde et J.-C. Monferran, Genève, Droz, 2006, p. 107-122).

18  Le Jardin de plaisance et fleur de rhétorique, éd. cit. t. II, p. 95.

19  Le recours à la fiction-cadre d’une conversation pour unifier un recueil de textes courts est du reste une figure courante dans les livres de nouvelles dans la tradition du Décaméron de Boccace.

20  Sur l’usage de la métaphore du jardin en titre et sur la valeur de cette « métaphore structurante », voir D. Hüe, « Reliure, clôture, culture : le contenu des jardins », Rémanences. Mémoire de la forme dans la littérature médiévale, Paris, Champion, 2010, p. 81-100.

21  Voir S. Kovacs, « Staging Lyric Performances in Early Print Culture : Le Jardin de Plaisance et Fleur de Rethorique (c. 1501-1502) », French Studies, 55/1, 2001, p. 1-24.

22  Voir J. Taylor, The Making of Poetry. Late-Medieval French Poetic Anthologies, Turnhout, Brepols, 2007, ch. 4 : « A Priest of Poetry to the People : Antoine Verard and the Anthologies », p. 229-291.

23  C’est le cas de la gravure qui précède la « Complainte de mégère », poème placé avant « le Castel de joyeuse destinée », avant la mise place de la fiction-cadre et par conséquent sans rubrique.

24  Voir E. Droz et A. Piaget, loc. cit., p. 31-34.

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Table des illustrations

Titre Deux illustrations du Jardin de Plaisance en partie composées à partir des mêmes éléments, et leur rubrique (Paris, A. Vérard, 1501)
URL http://crm.revues.org/docannexe/image/12443/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 867k
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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuel Buron, « « Faire en personnages » », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 21 | 2011, 205-223.

Référence électronique

Emmanuel Buron, « « Faire en personnages » », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 21 | 2011, mis en ligne le 10 mai 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://crm.revues.org/12443 ; DOI : 10.4000/crm.12443

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Auteur

Emmanuel Buron

CELAM – Université de Rennes 2

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Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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