Navigation – Plan du site
Regard sur une œuvre : Adenet le Roi

Adenet le Roi entre chanson de geste et roman

Les vers d’intonation dans Berte as grans piés
Emmanuelle Poulain-Gautret
p. 349-363

Résumés

A. Henry a vu dans les quatre œuvres d’Adenet le Roi une évolution du genre épique vers le genre romanesque. Berte as grans piés, qu’il place chronologiquement en troisième position, aurait permis à son auteur de se « libér[er] de l’ancienne épopée ». Il n’en reste pas moins que Berte adopte la forme épique : jusqu’à quel point ?
À travers l’analyse de l’emploi des vers d’intonation, marqueurs de la laisse épique strictement définis et classés par plusieurs critiques, il s’agit de mieux comprendre le projet de l’auteur : l’étude révèle qu’Adenet non seulement maîtrise et exploite toutes les caractéristiques structurelles et sémantiques des vers d’intonation, mais de plus leur apporte les mêmes adaptations que ses contemporains. S’insérant dans un moule rigoureusement pensé, les innovations thématiques témoignent dès lors plus de l’évolution de la chanson de geste au XIIIe siècle chez les créateurs que de son abâtardissement chez de maladroits épigones.

Haut de page

Texte intégral

Je qui fis d’Ogier le Danois
et de Bertain qui fu ou bois
et de Buevon de Conmarchis
ai un autre livre rempris,
mout merveilleus et mout divers.

  • 1  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, t. 5, Cleomadés, Bruxelles, 1971, v. 5-9.
  • 2  Voir A. Henry, introduction à l’édition de Berte as grans piés (Genève, Droz, 1982), p. 25-26. C’e (...)
  • 3  Idéalement, Buevon, remaniement donc « maladroit » (A. Henry) de chanson de geste, prendrait place (...)
  • 4  Voir Albert Henry, op. cit. et notice « Adenet le Roi » du Dictionnaire des Lettres Françaises. Le (...)

1Ces vers du prologue de Cleomadés1 semblent offrir une chronologie cohérente des œuvres d’Adenet : bien que la datation de Buevon de Conmarchis pose problème, notamment en raison de sa médiocrité2, les critiques s’accordent globalement sur la place accordée aux trois autres textes, place qui offre l’avantage de présenter une évolution littéraire claire, qui mène de la chanson de geste3 au roman. Selon Albert Henry, Adenet « se montre de plus en plus romancier » au fil de la récriture des Enfances Ogier, il devient « romancier totalement libéré de l’ancienne épopée », « cède entièrement à son inclination » dans Berte as grans piés, pour finir « en plein roman courtois » dans le Cleomadés, où « l’évolution est accomplie »4.

  • 5  R. Colliot pense que Berte aurait eu une source en alexandrins (Adenet le Roi, « Berte aus grans p (...)
  • 6  Bien qu’aucun fait historique ne donne son assise au texte.
  • 7  Florence de Rome, par exemple, également datée du XIIIe siècle.
  • 8  La critique au demeurant a souvent préféré étudier les éléments « romanesques » ou folkloriques du (...)
  • 9  À propos de son propre texte (plutôt que de la légende qu’il rapporte) : « estoire […] rimee » (v. (...)
  • 10  Bien que les Enfances Ogier témoignent déjà de la mixité de l’œuvre (à ce sujet, voir V. Méot-Bour (...)
  • 11  Bien qu’Adenet se plaise manifestement à la contrainte, puisqu’il se vante de l’originalité de son (...)

2L’histoire d’Adenet écrivain serait donc celle d’un homme qui aurait progressivement trouvé sa voie/sa voix, dans un parcours rectiligne – qui ne laisse pas cependant de paraître suspect au critique contemporain, étant donné la labilité des notions de genre appliquées à la littérature médiévale. Cette question du genre n’en constitue pas moins un angle d’approche intéressant de l’œuvre : si l’on se fonde sur la forme (critère moins discutable que les thèmes ou les personnages) choisie, Adenet s’est inscrit trois fois dans le moule de la chanson de geste (puisque seul Cleomadés est écrit en octosyllabes à rimes plates), et si la forme de Buevon et d’Ogier a assurément été dictée par le modèle auquel il a eu recours (le Siège de Barbastre pour Buevon, une des versions des Enfances Ogier pour sa propre version du même récit) et par le thème du récit, le doute est permis pour Berte, dont la légende circulait sous des formes diverses5. Trois fois sur quatre donc, y compris pour deux œuvres qui ne sont pas présentées comme étant de commande (Buevon et Berte), Adenet choisit la forme épique – alors qu’on s’accorde à lire dans son œuvre un irrésistible attrait pour le romanesque : qui l’y oblige donc ? Certes, Berte est, à l’époque où il écrit, d’abord connue comme la mère de Charlemagne, et en ce sens elle est a priori un personnage de la geste du roi6, mais son histoire, contrairement à celle d’autres femmes liées à l’épopée7, ne contient aucun épisode proprement « épique »8. Le texte (qu’Adenet nomme de préférence « estoire »9), par le possible écart entre sa forme et son thème, et sa position chronologiquement intermédiaire dans l’ensemble de l’œuvre10, se prêtait donc à une nouvelle étude « générique » de l’écriture d’Adenet : à cet égard, le choix de la laisse, avec les fortes contraintes qu’elle implique11, était intriguant et fournissait un outil possible de mesure de « l’épicité » du texte pour un auteur si souvent appelé romancier. Notre étude s’attachera aux vers d’intonation, qui offrent plusieurs angles d’approche de l’écriture épique : leur stéréotypie, leur relation aux autres parties du texte, et enfin les thématiques par lesquelles ils ouvrent une laisse.
   

  • 12  E. A. Heinemann résume ces différents classements (Pope, Rychner, Gittleman, Subrenat, Wathelet-Wi (...)

3Dans la mesure où la chanson de geste se définit d’abord formellement par la récurrence, plusieurs critiques12 ont proposé des systèmes de classement des vers d’intonation. Ceux-ci mettent en avant, en les organisant parfois de manière un peu différente, un petit nombre de préférences formelles à l’ouverture d’une laisse. Bien que ces structures de vers puissent également se trouver dans le corps de la laisse, sont privilégiés comme vers d’intonation principalement les types suivants :

  • le premier hémistiche est occupé par la mention d’un personnage sujet, désigné par un mot plein ou un groupe de mots plutôt que par un pronom ou une désinence verbale.

    • 13  D. Boutet : « la forme la plus épique est l’inversion » (Jehan de Lanson, technique et esthétique (...)
    • 14  Voir J. Rychner, La Chanson de geste, essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Droz, 1955, p. (...)
    • 15  E. A. Heinemann s’interroge sur cette désignation d’« inversion épique » (op. cit., p. 191, note 1 (...)

    le vers débute par une inversion13. Dans l’inversion considérée comme proprement épique14, le vers commence par un verbe, voire par un attribut du sujet suivi du verbe estre15. La pratique de l’inversion permet d’élargir le type à plusieurs autres constructions : ouverture du vers par un démonstratif, un adverbe (notamment or, mais aussi molt), un complément (d’objet, circonstanciel).

  • le vers commence par la conjonction quant (sans inversion).

  • le vers commence par une apostrophe (du narrateur à son public ou d’un personnage à un autre).

  • 16  C. Lachet, « Les vers d’intonation dans la chanson de geste d’Ami et Amile », « Ami et Amile », un (...)
  • 17  Voir E. A. Heinemann, op. cit., p. 182, note 6.

4C. Lachet16 propose un classement portant sur le contenu des vers, mais les six catégories qu’il fait apparaître peuvent se répartir dans les types précédents17 – nous affinerons la typologie ultérieurement.

  • 18  L’exemple le plus connu est l’ouverture par la formule dire + sujet (du type « Dist Clarïen », « D (...)

5Un relevé et un classement des vers d’intonation des 144 laisses de Berte as grans piés montre que presque toutes entrent dans les catégories proposées : trente laisses (environ 23 % de l’ensemble) commencent par un personnage sujet ; deux vers proposent une « inversion épique » (attribut + estre + GN sujet ; aucun ne s’ouvre par un verbe18) et 73 comportent une autre inversion (plus de 51 % de l’ensemble, dont 16 s’ouvrant par molt, 8 par or, 5 par grant, 2 par forment, les autres commençant pour la plupart par un complément) ; 19 vers commencent par « quant » sans postposition du sujet (environ 11 %), 16 vers commencent par une apostrophe (environ 10 %), dont un seulement par une apostrophe au public, et seules quatre intonations offrent une structure atypique. Tout d’abord trois constructions SVC avec un sujet non humain : laisses 49 et 73 (« Ce fu par un lundi, au chief de la semaine »), puis l. 111 (« Li jours fu biaus et clers, qu’il ne pluet ne ne vente »). Mais dans ces trois cas, la construction (et le contenu identique pour deux des trois exemples) introduit dans le vers suivant le nom du personnage principal :

Ce fu par un lundi, au chief de la semaine,
Que Berte fu trouvee en la forest dou Maine. (l. 49 : intonation en deux vers)

Ce fu par un lundi, au chief de la semaine,
Que Blancheflour la bele, cui Dieus doinst bonne estrainne,
S’en aloit vers Paris qui siet par desus Saine. (l. 73 : intonation en trois vers)

Li jours fu biaus et clers, qu’il ne pluet ne ne vente,
Et Berte fu ou bois delez Pepin dolente. (l. 111)

  • 19  « Intonation en deux vers sans inversion du nom du personnage sujet de l’action […]. Ce dernier se (...)
  • 20  Ibid., p. 97. J. Subrenat cite dans Gaydon « Li jor esclaire et si reluist el prael/Et li dus Gayd (...)
  • 21  D. Boutet, op. cit., p. 28.

Or J. Subrenat considère cette tournure19 comme un « type […] fondamental dans la “grande épopée” »20. Si la dénomination peut prêter à discussion – D. Boutet rappelle que la Chanson de Roland préfère généralement la présenter avec postposition du sujet21 –, la remarque plaide au moins en faveur de sa fréquence. Le dernier cas, laisse 135, peut être interprété comme une variante un peu plus marquée du schéma :

Par trestoute les viles ou Berte trepassoit,
La gent encontre li de toutes part venoit.

  • 22  E. A. Heinemann, op. cit., p. 193. Après tout, un auteur moins au fait des traditions et de l’allu (...)

6Enfin, il nous faut souligner qu’Adenet n’a recours que deux fois à l’ouverture de laisse par « Ci lairons » (l. 59 et 106), fidèle en cela à la tradition qui réserve ce type d’« annonce de changement de matière » à l’intérieur des laisses22. Autrement dit, les vers d’intonation de Berte as grans piés ne présentent pas d’« irrégularité » par rapport aux structures dégagées par la critique, à propos de chansons de geste plus anciennes ou au genre clairement affiché.

  • 23  Le fait de répéter le nom du personnage principal en tête de paragraphe n’est naturellement pas sp (...)

7Certes, bon nombre de phrases des romans en octosyllabes médiévaux empruntent également la structure CVS, qui n’est pas par elle-même épique, de même que l’on ne saurait s’étonner de trouver en tête de phrase et de « paragraphe » le nom du protagoniste de l’action – nous y reviendrons. Cependant rappelons qu’il faut prendre la question « par l’autre bout » : ces constructions peuvent se trouver ailleurs dans les textes, mais on ne peut pas en trouver d’autre en tête de laisse. De ce fait, la récurrence de certaines constructions à l’ouverture fait sens : elle remplit en effet une double fonction dans la chanson de geste. D’une part, le fait que l’on trouve à l’initiale ces constructions – et pas les autres – leur confère une fonction structurelle : ce sont les marqueurs traditionnels du début de laisse à l’oral. Ainsi, les retrouver dans Berte témoigne du sérieux apporté par Adenet à la construction de ses laisses : ses « paragraphes » découpent rigoureusement le texte en unités dont les contours, fidèles aux codes, sont nettement marqués et repérables par un public averti. D’autre part, la récurrence des structures syntaxiques joue un rôle musical caractéristique de la dimension lyrique de la chanson de geste (n’oublions pas que le vers d’intonation est lié à un timbre musical d’intonation, qu’il souligne). Mieux, le retour de structures syntaxiques identiques se double fréquemment du retour de mêmes mots ; c’est évident avec l’emploi de la conjonction quant (qui peut se répéter immédiatement, par exemple laisses 91 et 92, ou scander le texte à intervalles relativement réguliers, comme aux laisses 96, 101, 105, 107) ou avec l’adverbe molt (voir aux laisses 123, 125, 128, 130), ou encore avec le retour du prénom Berte en tête de laisse (l. 8, 26, 32, 33, 41, 50, 119)23, mais cela apparaît également dans la fréquence de formules identiques à l’initiale (comme nous l’avons déjà vu pour les laisses 49 et 73), notamment dans le cas d’inversions « simples » (c’est-à-dire non typiquement épiques, qui pourraient de fait apparaître dans n’importe quelle partie du texte) : « Cel jour fist molt lait tans… » (l. 20 et 22)

8Ici, le caractère peu « typiquement » épique de la phrase (construction CV avec sujet omis) est comme compensé par le retour de celle-ci à peu d’intervalle. De même, l’ouverture par « En la forest » scande les laisses 23, 27 et 35, d’autant plus que le sujet qui suit obéit à un jeu de variations proches :

En la forest fu Berte repuse… (l. 23)

En la forest fu Berte qui fu… (l. 29)

En la forest dou Mans fu la roÿne Berte… (l. 35)

Et le motif peut encore se retrouver dans des constructions comparables, comme :

Par la forest dou Mans, si qu’il fu ajorné,
S’en va Berte as grans piez, n’i a plus demoré. (l. 44)

En la bele forest ou ot maint haut sapin,
En la maison Symon et Constance au cuer fin,
Fu Berte la roÿne, molt tint le chief enclin. (l. 54)

Ces deux constructions peuvent par ailleurs se rattacher à celle que définit J. Subrenat.

  • 24  « Sire » : laisses 113, 116, 117 et 124 ; « Bele » (à l’adresse de Berte) : laisses 45 et 51 ; « B (...)
  • 25  Peu de variantes pour celles qui restent : « ce a dit » (l. 113), « dist » (l. 45). Seule l’ouvert (...)

9De même, si l’on considère les apostrophes intradiégétiques, au nombre de quatorze, on constate qu’elles ne présentent que sept noms différents. De plus « Sire » y revient quatre fois, et « Bele » y fait écho, musicalement et sémantiquement, à « Berte »24. À onze reprises, l’apostrophe est suivie de la formule « ce dist »25, et le locuteur est quatre fois Symon, trois fois Constance, d’où les formules récurrentes, souvent à proximité, « ce dist Symons » (l. 116, 117, 118, 124) ou « ce dist Constance » (l. 51, 53, 104).

  • 26  Voir à ce sujet la série des vers d’intonation des laisses 23 à 35 : « En la forest fu Berte repus (...)

10De manière générale, non seulement tous les vers d’intonation du texte entrent donc dans un réseau syntaxique (d’autant plus que certains combinent les différents types : le vers qui ouvre la laisse 112, « Molt fu Berte dolente, la roÿne au vis cler », entre dans le type de l’inversion s’ouvrant par un adverbe, mais présente également le nom développé de la protagoniste dans le premier vers), mais la plupart peuvent de surcroît être intégrés à un réseau sémantique et/ou musical d’écho qui laisse de côté bien peu de vers originaux, ce qui confère une forte unité aux contours de la laisse dans Berte. Certes, on pourra objecter qu’Adenet cède à la paresse en puisant dans un stock restreint de tournures, mais la prédilection qu’il affiche pour la contrainte, ainsi que le soin qu’il apporte à la variation dans la répétition26 plaident plutôt en faveur d’un travail raisonné.

11Si le système de récurrences a pu être mis en relief, on peut pourtant encore affiner la caractérisation épique du texte. D. Boutet propose d’étudier les types de vers d’intonation en fonction de leur relation au contexte, en séparant ceux qui s’intègrent au mode reprise/résumé/parallélisme, caractéristique de l’épique, de ceux qui relèvent d’une « poursuite pure et simple de la narration » (p. 24) – ce nouveau classement pouvant être enrichi par les analyses menées par E. A. Heinemann, qui étudie les « traits qui ralentissent le débit narratif » (p. 183). Or les différents procédés de la stase constituent des marqueurs nets de la chanson de geste.

12Plusieurs des types de vers d’intonation se prêtent particulièrement à la distinction. Tout d’abord celui qui s’ouvre par le nom d’un personnage, lorsqu’il est développé. E. A. Heinemann rappelle que le substantif à lui seul occupe plus de place qu’un pronom, et que « plus la désignation du personnage sujet est longue, et moins le récit avance » (p. 184), notamment compte tenu de l’exiguïté de l’espace métrique ; D. Boutet évoque l’« aspect quelque peu hiératique » (p. 25) de cette présentation. Or on sait que l’épopée en général affectionne l’épithète. Dans Berte, cette amplification apparaît au moins 12 fois sur 30 (si l’on s’en tient aux premiers mots du vers), plus ou moins développée, de « Rois Pepins » (l. 143), « Rois Pepins de France » (l. 78), « La roÿne de France » (l. 136, 138), « Blancheflour la roÿne » (l. 69, 82, 85, 89) à « Berte la debonaire, qui n’ot pensee avere » (l. 4) ou « La fille Blancheflour, la roÿne au cler vis » (l. 30) et « Blancheflour la roÿne, ou molt ot de bonté » (l. 80) – on voit qu’ici le nom du personnage occupe tout le vers. Le ralentissement lié à la désignation du personnage peut aussi prendre des formes plus complexes, ainsi à la laisse 69 :

Blanchefour la roÿne fu molt de haut parage
Et bien creans en Dieu et de tres bon corage.

Ou à la laisse 119 :

Berte fu en la chambre, la gente, l’eschevie.

13De plus, il peut aussi être mis en relief dans d’autres types, comme dans les vers construits sur une inversion – par exemple laisse 29 :

En la forest fu Berte qui fu gente et adroite.

Ou encore dans les vers s’ouvrant sur quant :

Quant Berte ot pris congié a son pere au cuer vrai… (l. 7)

14Au total, un grand nombre de vers d’intonation dans l’œuvre ont recours au procédé, d’autant plus que plusieurs de ceux du type « Molt fu » (« Molt fu Berte courtoise et plaine de franchise », l. 6) ne s’en distinguent pas vraiment. Or à ce sujet, nous ne pouvons que reprendre les conclusions d’E. A. Heinemann à propos du vers « Li cuens Guillelmes fu molt bons chevaliers » :

  • 27  E. A. Heinemann, « La laisse dans le Couronnement de Louis », Charlemagne et l’épopée romane, Acte (...)

Nous savons tous, et depuis longtemps, que Guillaume fu molt bons chevaliers. Le vers sert surtout de signe d’introduction. Le premier hémistiche, entièrement rempli par le sujet du verbe, est statique. Comme le second hémistiche ne se rapporte que de manière lointaine aux événements particuliers à cette partie du récit, il remet à plus tard l’action du récit, et le vers reste essentiellement statique.27

  • 28  Par exemple ceux qui commencent par « Berte » : les vers d’intonation des laisses 8, 26, 33 et 50 (...)
  • 29  D. Boutet, op. cit., p. 25.

15Mais ce ralentissement procède d’un mouvement plus large : si les attaques de laisses qui décrivent un personnage bloquent complètement l’action, le temps d’un vers, et en ce sens sont épiques (l’ouverture n’est pas dynamique, le début du « paragraphe » ne coïncide pas avec le début d’une action), celles qui incluent le personnage dans le mode reprise/résumé/parallélisme rappelé précédemment freinent également la poursuite de la narration. Dans ce domaine, Adenet mêle habilement reprise et poursuite narrative. Si l’on s’en tient aux seuls vers commençant par le nom du personnage, on constate qu’ils se répartissent à peu près également entre mode épique et mode narratif28, ce qui témoignerait cette fois en faveur d’un mélange des genres, qui n’a rien de nouveau d’ailleurs à la fin du XIIIe siècle, puisque D. Boutet relève des pratiques similaires au début du siècle dans Jehan de Lanson29 : ces auteurs d’épopées « tardives » respectent le cadre formel épique, mais sont également conscients de l’importance du rythme de la narration.

  • 30  Ibid., p. 27.
  • 31  Le vers est repris en écho à la laisse 139 : « Molt ot ou roi Pepin tres gentill home et ber ». No (...)
  • 32  Voir le vers cité ci-dessus, ou encore le vers d’intonation de la laisse 21, pourtant consacré à u (...)
  • 33  Le vers d’intonation de la laisse 34 contient bien le verbe faire, mais il s’agit de décrire les c (...)

16Les vers fondés sur une inversion peuvent également être analysés suivant le même principe. À cet égard, il est remarquable qu’Adenet ait complètement abandonné l’inversion qui apparaît comme la plus épique, celle où le verbe seul ouvre le vers, et notamment la construction très fréquente dans la chanson ancienne « dist + sujet » : là encore cependant, il faut voir un signe d’évolution du genre, déjà sensible non seulement dans Jehan de Lanson, mais aussi dans Simon de Pouille et Fierabras30. Reste qu’Adenet le Roi a assez souvent recours à la construction proche « molt + v + sujet », dont l’emploi témoigne cette fois d’une plus grande fidélité à la démarche épique, puisque sur seize occurrences, six sont purement statiques (le personnage est décrit, par exemple laisse 125 : « Molt ot ou roi Pepin sage home et apensé »31), huit relèvent de la reprise/résumé et deux seulement de la poursuite de la narration (encore ces deux occurrences se situent-elles en début d’œuvre, l. 14 et 21, pour ensuite laisser la place à des emplois uniquement épiques). De plus, dix vers sur seize se construisent avec le verbe être et trois avec le verbe avoir décrivant un sentiment ou une nature du personnage32, et de fait présentent un état plutôt qu’une action, sont statiques plutôt que dynamiques – finalement, seuls deux vers33 (laisses 64 et 123) présentent une attaque de laisse « dynamique » mais il s’agit de résumé d’actions menées dans la laisse précédente. Autrement dit, dans tous les cas, le vers d’intonation par « Molt », déjà épique par l’emphase qu’il déploie, relève du « ralenti narratif » caractéristique de l’intonation de chanson de geste.

  • 34  E. A. Heinemann, op. cit., p. 193-195.
  • 35  Par exemple l. 40 (« Ens ou bois ert la dame, qui n’ert pas asseür »), l. 90 (« Maltalant ot li ro (...)

17Le respect de l’allure épique apparaît encore plus grand dans les constructions inversées avec « Or » (or + v + sujet), certes relativement peu employées, mais exclusivement dans un système de reprise. De plus, si cette fois le verbe être n’apparaît que deux fois, les six autres occurrences sont construites sur le verbe aller (« Or s’en va », « Or s’en vont »), tournure à laquelle E. A. Heinemann consacre un paragraphe34 et qu’il définit comme traditionnelle en tant que charnière entre les laisses, d’autant plus qu’il s’agit bien de « reprise du départ », c’est-à-dire d’un départ déjà indiqué dans la laisse précédente, et non de nouvelle action. De manière générale, si les autres vers d’intonation fondés sur une inversion sont trop nombreux pour qu’on leur consacre une analyse de détail qui alourdirait encore un ensemble peut-être déjà fastidieux, notons que dans la plupart des cas, il s’agit de vers statiques35, très souvent d’ailleurs construits avec le verbe être.

  • 36  On trouve quelques cas de sujet postposé également dans cette construction, par exemple laisse 101
  • 37  Dans Jehan de Lanson, elle n’apparaît « qu’exceptionnellement […] dans des contextes purement narr (...)
  • 38  Voir la Chanson de Roland, laisse 88 : « Quant Rollant veit que bataille serat ». Voir aussi C. La (...)
  • 39  Par exemple laisse 92 : « Quant li rois ot fait prendre et Margiste et Tybert ».

18Nous l’avons vu, peu de vers échappent à cette construction avec postposition. Les tournures s’ouvrant par la circonstancielle « Quant » offrent pourtant une alternative36 qui mérite qu’on s’y arrête brièvement – même si la nature de la temporelle qu’elle représente, qui implique l’idée d’un bilan, de la saisie d’une action déjà menée, la prédispose à un emploi épique37. Ainsi, même dans le cas d’une poursuite de la narration (6 cas sur 18), une partie au moins du vers est consacrée à un résumé de ce qui précède (c’est nous qui soulignons dans les exemples) : tantôt il s’agit des conséquences d’une action amorcée dans la laisse précédente (laisse 120 : « Quant li rois Pepins fu dou manoir esloingniés » – il était parti laisse 119), tantôt le vers d’intonation évoque les réactions à ce qui a été vu ou entendu38 (laisse 88 « Quant Blancheflour la serve ainsi parler oÿ » – la laisse 87 contenait le discours d’Aliste). Dans les autres cas, majoritaires, il s’agit bien d’une reprise/résumé des actions menées dans la laisse précédente, et Adenet utilise correctement l’enchaînement, la reprise avec changement de temps : l’action qui a été menée « au présent » dans la laisse précédente est présentée accomplie, au passé composé, dans la nouvelle laisse39.

  • 40  À noter, le jeu avec la pratique de la laisse similaire, aux laisses 116 et 117 : le premier hémis (...)
  • 41  Les guillemets successifs désignent l’emploi de termes anachroniques, faute de mieux.

19L’écrasante majorité des vers d’intonation de Berte as grans piés offre donc une connaissance précise et un respect minutieux des caractéristiques des débuts de strophe de chanson de geste40, en même temps qu’une inscription dans l’évolution du genre au XIIIe siècle. Non seulement Adenet « sait » que l’ouverture d’une strophe épique implique réitération et ralentissement, mais de plus il est suffisamment au fait de l’écriture épique de son siècle pour s’inscrire dans un « mouvement » qui caractérise l’évolution du genre41.
   

20C. Lachet classe les vers d’intonation selon leur contenu. Si on laisse de côté les repères formels qu’il ajoute (repères que nous avons déjà exploités), son classement présente six « contenus » types :

  • le schéma psychologique, exprimant un sentiment ou une caractéristique psychologique ;

  • le schéma topologique, statique (localisation du personnage) ou dynamique (le personnage agit) ;

  • le schéma chronologique (indication temporelle) ;

  • le schéma déclaratif (discours) ;

  • le schéma narratif (résumé) ;

  • les appels au public.

21Il ne s’agit pas pour nous de reprendre l’analyse des laisses de Berte suivant cette grille, dans la mesure où elle a déjà de fait été abordée à l’occasion de l’étude structurelle. Cependant, globalement, la question de l’orientation sémantique que donne le vers d’intonation à la laisse, de la marque qu’il lui imprime du fait de sa mise en valeur, ne fût-ce que musicale, participe bien de la détermination du genre du texte. Nous nous contenterons à cet égard d’étudier d’une part le type de personnage qui se trouve mis en valeur à l’initiale, et d’autre part la nature de l’action évoquée.

  • 42  Dans une chanson peut-être destinée à Marie de France – rappelons néanmoins que les Enfances Ogier(...)

22Si l’on fait la liste des personnages les plus fréquemment cités, que ce soit en position de sujet ou en position de complément, dans les vers d’intonations des 144 laisses du texte, on trouve à 50 reprises Berte (environ 35 % de l’ensemble), puis à 25 reprises Pépin, et enfin 22 fois Blanchefleur (et donc 97 laisses sur 144 s’ouvrent en évoquant l’un au moins de ces trois personnages). Les trois cas sont intéressants. Tout d’abord Berte, incontestable héroïne de l’œuvre (des laisses 23 à 55, presque tous les vers d’intonation la concernent), ce qui va dans le sens d’un éloignement à l’égard de l’épique traditionnel : cette impression est renforcée par l’étude de la place accordée à Blanchefleur, surreprésentée par rapport à son importance réelle. Le texte offre de fait une véritable « aventure de Blanchefleur » : des laisses 69 à 89, 16 vers d’intonation sur 21 la citent, en adoptant qui plus est à deux reprises une structure de laisses parallèles, tout d’abord lors de son départ (laisses 72, 73, 74), puis lorsqu’elle attend de voir celle qu’elle croit encore être sa fille (laisses 83 et 84). Pépin quant à lui n’est pas représenté en guerrier (sauf à la rigueur lorsqu’il tue le lion laisse 3), mais presque toujours dans sa fonction royale (notamment de justice, puisqu’il ouvre presque toutes les laisses au moment du dévoilement et du châtiment des traîtres, l. 90 à 97), excepté lorsqu’il retrouve Berte : dans l’épisode, les laisses, s’ouvrant tantôt sur Berte tantôt sur Pépin, associent cette fois l’image du roi (les vers d’intonations, laisses 107 à 125, comportent soit « sire » soit « li rois Pepins ») à celle d’un amant. Mais en réalité, si l’on part du principe qu’Adenet a effectivement voulu écrire une chanson de geste, ces choix permettent de mieux saisir l’idée qu’il se fait du genre. L’élément guerrier ne serait peut-être pas indispensable42, mais demeure essentiel le « personnel épique ». Les figures royales (les mots « roi » et « reïne » sont très utilisés à l’intonation) sont associées à ce qui les distingue : la noblesse de leur caractère (rappelons la fréquence des épithètes), leur constance, leur piété, leur autorité ; si les ancêtres de Charlemagne méritent une chanson de geste, c’est qu’ils annoncent naturellement leur descendant – ainsi Blanchefleur, comme Charlemagne, est alertée (certes a posteriori) des malheurs de son enfant. À cet égard, les derniers vers de « l’estoire », ceux sur lesquels se clôt l’œuvre, ressemblent à un clin d’œil, tant ils annoncent avec force la « véritable » chanson de geste liée à Charlemagne – le lexique épique et guerrier y sature (enfin !) littéralement les vers :

Aprés ot Charlemaine a la chiere hardie,
Qui puis fist seur paiens mainte grant envaïe.
Par lui fu la loys Dieu levee et essaucie,
Par lui fu mainte terre de paiens essillie,
Maint hiaume decoupé, mainte targe percie,
Maint hauberc derrompu, mainte teste trenchie ;
Molt guerroia de cuer sor la gent paiennie,
Si k’encore s’en duelent cil de cele lignie. (v. 3479-3486)

  • 43  C’est ce qui, pour nous, justifie la résistance de Florence, critiquée par R. Colliot (op. cit., t (...)

23Comme dans toute chanson de geste, il s’agit donc de chanter les aventures exceptionnelles de héros qui se distinguent par la supériorité de leurs qualités et glorifient ainsi la royauté française. Cette interprétation d’« épicité » selon Adenet ne doit pourtant pas faire oublier l’originalité de l’angle choisi ; les rôles principaux sont sans conteste féminins (outre Berte et sa mère Blanchefleur, la bonne Constance qui recueille Berte, mais aussi les traîtresses Aliste et Margiste), et les femmes de l’histoire conservent bien tous les traits de la féminité : à cet égard, il faudrait peut-être opposer Berte à Florence de Rome, plus prompte à jurer « par [s]on chief » et à insulter son bourreau – ce qui confirme la tonalité plus « épique » de Florence43.

24L’étude des actions mises en valeur en tête de laisse confirme l’impression laissée par le choix des personnages. Nous avons vu que la chanson de geste privilégiait les « ralentissements » de la narration (reprise et parallélisme, représentations) et qu’en ce sens Berte s’inscrivait correctement dans le genre. Cependant la lecture confirme la distance néanmoins prise. D’une part, il est évident qu’ouvrir (exactement) la moitié des laisses sur Berte ou sur Blanchefleur ne favorise pas l’action épique. Si l’évocation du combat et ce qui l’entoure est naturellement hors de question, les actions en général ont peu l’honneur de l’intonation : on y part (cela au moins est traditionnel dans la chanson de geste), on y réagit (par des sentiments), à la rigueur on y parle, mais surtout on y « est », beaucoup (c’est-à-dire on est dans un état d’esprit ou dans un lieu). Or la véritable stase n’est qu’une des possibilités du ralentissement épique, mais une rapide comparaison de Berte et de la Chanson de Roland donne l’impression que le verbe être est beaucoup plus présent à l’initiale dans l’œuvre d’Adenet (par exemple laisses 108, 109, 110, 111, 112, avec toutes les variations possibles : temporelle, géographique, psychologique, climatique…). Finalement cet « excès de ralentissement » suscite le doute : Adenet « en fait-il trop » dans le respect des caractéristiques du genre, ou adopte-t-il un style lié à son sujet et à son écriture, plus psychologique, voire poétique ( ?) que dans les chansons de geste traditionnelles ? Ainsi Berte as grans piés respecte à la fois les formes et les fonctions du vers d’intonation épique, presque trop bien pourrait-on dire, alors même que la matière du récit témoigne d’autres orientations.

25Faut-il en conclure, comme cela a d’ailleurs souvent été le cas, qu’Adenet est un bon technicien, mais qu’il n’a pas véritablement l’esprit épique, tel qu’on le conçoit généralement ? Deux dernières caractéristiques de Berte devraient nous aider à mieux cerner son « ethos ».

  • 44  Non pas du fait d’un arbitraire de la tradition : toutes les structures de phrases, tous les adver (...)
  • 45  D. Boutet, op. cit., p. 52.

26D’une part, l’écho entre les vers d’intonation et l’intérieur des laisses. Nous avons vu que si n’importe quel type de vers ne peut se trouver à l’initiale44, en revanche les tournures qui servent aux vers d’intonation peuvent également se trouver à l’intérieur des laisses. Chez Adenet, il semble que ce soit plus fréquent que dans d’autres chansons. Certes, les structures de l’inversion, de la désignation longue de personnages, de l’apostrophe de début de discours se trouvent aussi très souvent placées en tête de vers dans le corps des laisses d’autres chansons – c’est le cas aussi dans Roland, par exemple. Il semble néanmoins que le recours à « Quant » en début de vers, notamment, soit plus étendu chez Adenet, qui l’affectionne dans les vers de conclusion (ce qui peut également se trouver dans d’autres chansons, nettement moins souvent cependant), mais aussi tout au long d’une laisse – citons par exemple les laisses 108 et 110 (quatre occurrences), 90 (trois occurrences), 123 et 138 (deux occurrences). Un relevé rapide dans des chansons aussi diverses que la Chanson de Roland et Gaydon témoigne d’un recours beaucoup plus rare à cette construction dans la laisse. D. Boutet la remarque dans les laisses très longues de Jehan de Lanson, en l’identifiant bien comme type de vers d’intonation45 – or ici, il ne s’agit jamais de laisses longues qui justifieraient le recours à ces relances, encore moins à plusieurs reprises dans la même laisse.

  • 46  Non comme dans les enchaînements traditionnels de chanson de geste, où c’est un vers issu de la fi (...)

27Les effets d’échos entre vers ou partie de vers à l’intérieur des laisses46 et vers d’intonation sont aussi assez fréquents ; citons par exemple le vers 789, dans la laisse 30, et le vers d’intonation de la laisse suivante :

Souz un arbre est assise, molt oi poi de delis. (l. 30)

La dame fu ou bois desouz un arbre assise. (l. 31)

Même remarque pour le vers 1506 dans la laisse 60, et le vers d’intonation de la laisse 61 :

Dolans en fu rois Floires, ce fu raisons et drois. (l. 60)

Dolans fy li rois Floires, car molt forment li poise. (l. 61)

  • 47  Rappelons que c’est beaucoup moins le cas pour les laisses.

28Il faudrait un relevé rigoureux comparant d’autres chansons du XIIIe siècle à Berte, mais un comptage de tous les vers internes identiques aux vers d’intonation montrerait sans doute un taux plus important chez Adenet ; ce qui tendrait à confirmer qu’en ce qui concerne la forme des vers47, Adenet adapte son style au plus près des structures senties comme les plus épiques – à nouveau presque trop.

  • 48  Nous n’avons pas intégré à cette liste l’ouverture du prologue, où le narrateur ne prend la parole (...)
  • 49  Laisses 2, 5, 10, 47, 65, 108, 129, 133, 144. Les deux derniers cas, laisses 68 et 131, placent la (...)

29D’autre part, on peut relever dans le texte le retour d’un type de vers d’intonation qui semble spécifique à Adenet, du moins dans ces proportions. À quatorze reprises48, Adenet insère dans le vers d’intonation une prise de parole personnelle et une référence méta-textuelle évoquant l’écriture, la narration ou la lecture de l’œuvre. Si nous laissons de côté les deux cas de transition « classique », bien que peu usitée et mal perçue (laisses 59 et 106, « Ci lairons… »), et la nouvelle ouverture de la laisse 36 (« Seignor, or escoutez… ») également bien attestée, restent onze cas où Adenet éprouve le besoin, généralement dans le deuxième hémistiche du vers d’intonation, de faire allusion à la transmission du récit, à neuf reprises49 de la même manière, en ouvrant le vers par une indication spatiale ou temporelle, et en le terminant par une prise de parole :

Aprés la mi aoust, ne quier que vous en mente… (l. 10)

Un mardi par matin, ce tesmoigne l’estoire… (l. 65)

Tout droit a Saint Quentin, c’est verités prouvée… (l. 142)

Li premiers des enfans, de ce ne doutez mie… (l. 144)

  • 50  À ce sujet, voir notre ouvrage La Tradition littéraire d’Ogier le Danois après le XIIIe siècle, pe (...)
  • 51  La critique s’accorde sur la présence marquée d’Adenet dans ses œuvres – voir par exemple J. Horre (...)

30Le contenu de ces incises, on le voit, ne présente pas grand intérêt : il s’agit toujours d’une cheville qui atteste de la véracité du propos – parfois au sujet d’indications mineures. Mais ce type de vers ne se trouve pas habituellement à l’intonation (aucune trace dans Gaydon, par exemple) dans les chansons en décasyllabes, sauf lorsque l’auteur, qu’il écrive en décasyllabes ou en alexandrins, peine à terminer son vers (plus souvent d’ailleurs à l’intérieur des laisses) : on les trouve fréquemment dans les deux remaniements d’Ogier – pour lesquels les comparaisons de manuscrits montrent bien qu’il s’agit là d’échantillons d’un stock de formules de rembourrage, à peu près interchangeables50. Reste cependant qu’Adenet, dans le stock disponible, privilégie résolument celles qui correspondent le mieux au projet épique (mener un récit historiquement attesté), et réaffirment à l’intonation les conditions orales de transmission du texte, tout en lui donnant à nouveau l’occasion de se manifester dans son texte51 : lorsqu’il a recours au rembourrage, au moins est-ce conformément à l’esprit épique et à son goût propre – au demeurant, un recours si fréquent pour un auteur si scrupuleux indique peut-être que ce type de formule ne heurte pas son sens du style.

  • 52  A. Henry, op. cit., p. 47 ; R. Colliot, op. cit., p. 311-318.
  • 53  J. Horrent, art. cit., p. 30.

31Ainsi, même lorsque l’on décèle quelques éléments originaux dans le traitement du vers d’intonation chez Adenet, il s’agit soit d’une dissémination du modèle à l’intérieur du vers, soit d’une facilité en partie compensée par la sélection d’un contenu caractéristique du genre. Pourtant, il est aussi perçu comme un auteur particulièrement engagé et sensible (A. Henry, R. Colliot)52, qui « conte avec vivacité et fraîcheur »53 lorsqu’il prend la parole dans son récit « romanesque » – faut-il décidément revenir à deux visages opposés d’Adenet ?

  • 54  Ou de l’attrait qu’il continue à exercer, preuve que le genre n’a pas encore épuisé ses ressources
  • 55  Les mises en prose des chansons de geste useront des cadres de la chronique.
  • 56  « Menestreus au bon duc Henri/Fui, cil m’aleva et norri/Et me fist mon mestier apprendre » (Cleoma (...)
  • 57  A. Henry le voit comme « un provincial quelque peu attardé » (op. cit., p. 28).

32Ce serait naturellement céder à la manie du classement : de fait, on imagine mal qu’un auteur persistât à respecter presque hyperboliquement les contraintes formelles d’un genre duquel il chercherait par ailleurs constamment à s’échapper par les thèmes abordés. Adenet le Roi, qui occupe des fonctions officielles auprès du duc de Brabant, puis du comte de Flandres, qui fut distingué par la reine Marie et le roi Édouard Ier, peut vraisemblablement être perçu comme un témoin du prestige associé au genre épique au XIIIe siècle54, genre « noble » avant même que les genres ne soient classés : c’est le genre qui convient à la mise en valeur des héros (des héroïnes) historiques de la noblesse55 et c’est le genre qui, du fait de ses contraintes, exige la plus grande maîtrise technique, gageure qui n’était pas pour déplaire au chef des ménestrels d’une cour comtale. Adenet insiste en effet à plusieurs reprises sur son métier : il évoque son apprentissage56, et nous savons qu’il se vante dans le prologue de Berte de l’originalité de ses « rimes » ; choisir la forme épique, au XIIIe siècle, c’est montrer son savoir-faire et ses connaissances, affirmer un goût pour une virtuosité formelle que le développement de la prose tend sans doute à faire se raréfier (on peut également se demander si la forte musicalité de la forme épique ne correspondait pas mieux aux conditions de transmission des récits dans une cour raffinée). Homme de métier également et non tenant d’un savoir archaïque57, Adenet le Roi écrit la chanson de geste comme le font les autres auteurs de son siècle, en y apportant en général les mêmes modifications et en y faisant se refléter les mêmes tendances – nous avons souvent été amenés à rapprocher notre texte de chansons contemporaines. Notons pourtant que son métier s’y montre parfois (pas toujours) plus ferme, puisque les conclusions que tire D. Boutet de l’étude des vers d’intonation de Jehan de Lanson – « le trouvère s’est davantage attaché à l’apparence formelle des vers d’intonation qu’à leur fonction épique » – devraient être nuancées à l’égard d’Adenet, chez qui le vers d’intonation s’inscrit plus souvent dans le ralentissement épique que dans la poursuite de la narration.

33Berte as grans piés n’autorise donc pas plus que les Enfances Ogier que l’on dissocie son respect, parfois trop marqué, d’une forme de son intérêt pour la psychologie et la morale. Attaché à un cadre qui lui permet de se mettre en valeur et qui convient à la noblesse de son sujet, Adenet, comme tous les auteurs qui ne sont pas des épigones, le renouvelle en y injectant d’autres éléments, en explorant d’autres champs : tantôt histoires de femmes (de reines) avec Berte, tantôt mentalité courtoise, esprit chevaleresque, avec Ogier. Or le fait que Berte et Ogier empruntent des chemins différents est particulièrement intéressant : s’il s’agissait vraiment d’une sorte de « surgissement incontrôlé » de l’esprit romanesque d’Adenet (alors qu’il s’est fixé pour tâche d’écrire une chanson de geste), les deux œuvres présenteraient sans doute plus d’unité dans le contenu. Il était facile d’intégrer plus de morale courtoise à Berte – ce qu’Adenet n’a pas fait. De la même manière qu’il s’amusera ensuite à la fantaisie avec Cleomadés, notre auteur expérimente ici la souplesse du genre épique, dans la forme unique duquel il fait entrer les thèmes qui, simplement, plaisent à son époque. La démarche n’a rien d’original, nous avons souvent pu la déceler chez d’autres auteurs, mais elle n’a rien non plus de maladroit. Une fois encore, il s’agit néanmoins de ne pas voir l’échec là où il n’y a que la liberté : Adenet n’est pas un mauvais auteur de chanson de geste, un romancier longtemps refoulé, c’est un auteur de chanson de geste de son temps.

Notes

1  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, t. 5, Cleomadés, Bruxelles, 1971, v. 5-9.

2  Voir A. Henry, introduction à l’édition de Berte as grans piés (Genève, Droz, 1982), p. 25-26. C’est l’édition que nous utiliserons ici.

3  Idéalement, Buevon, remaniement donc « maladroit » (A. Henry) de chanson de geste, prendrait place en tête de cette liste. Notons tout de même qu’il n’est pas sûr qu’Ogier ait précédé Berte.

4  Voir Albert Henry, op. cit. et notice « Adenet le Roi » du Dictionnaire des Lettres Françaises. Le Moyen Âge (Paris, Fayard, 1994), p. 19.

5  R. Colliot pense que Berte aurait eu une source en alexandrins (Adenet le Roi, « Berte aus grans pies ». Étude littéraire générale, Paris, Picard, 1970, 2vol., p. 287). Quoi qu’il en soit, en adoptant les laisses dérivatives (« une laisse monorime masculine [est suivie de la] laisse sur la rime féminine correspondante », A. Henry, introduction à l’éd. cit., p. 41-42), Adenet a forcément mené un travail personnel important.

6  Bien qu’aucun fait historique ne donne son assise au texte.

7  Florence de Rome, par exemple, également datée du XIIIe siècle.

8  La critique au demeurant a souvent préféré étudier les éléments « romanesques » ou folkloriques du texte. Voir cependant R. Colliot, op. cit. (la question des vers d’intonation est brièvement abordée p. 186-188 et la forme p. 274 à 291), qui conclut néanmoins sur les « qualités d[e] romancier classique » d’Adenet (p. 318). Elle cite également un ouvrage ancien : A. Bovy, Adenet le Roi et son œuvre. Étude littéraire et linguistique, Bruxelles, 1898. Nous n’avons pu consulter cet ouvrage, qui semble sévère à l’égard d’Adenet. Signalons enfin qu’il existe quelques articles portant sur les prières de Berte.

9  À propos de son propre texte (plutôt que de la légende qu’il rapporte) : « estoire […] rimee » (v. 20), « estoire » (v. 23 et 899).

10  Bien que les Enfances Ogier témoignent déjà de la mixité de l’œuvre (à ce sujet, voir V. Méot-Bourquin, « Les Enfances Ogier ou la chanson de geste entre tradition épique et conception courtoise », L’Épique : fins et confins, éd. P. Frantz, Presses universitaires Franc-Comtoises, 2000, p. 127-154, et E. Hoyer-Poulain, « Tradition/Trahison ? Scènes de bataille dans les Enfances Ogier d’Adenet le Roi », Plaist vos oïr bone cançon vallant ? Mélanges François Suard, Université Charles-de-Gaulle Lille-3, 1999, t. 1, p. 435-444), les thèmes abordés affichent d’emblée une évolution : l’on passe, avec Ogier, du moment essentiel de la mise à l’épreuve du jeune guerrier à, avec Berte, l’histoire d’une « innocente persécutée ».

11  Bien qu’Adenet se plaise manifestement à la contrainte, puisqu’il se vante de l’originalité de son écriture et du choix des laisses dérivatives.

12  E. A. Heinemann résume ces différents classements (Pope, Rychner, Gittleman, Subrenat, Wathelet-Willem, Baroin, Lachet, Boutet) avant de proposer le sien dans L’Art métrique de la chanson de geste, essai sur la musicalité du récit, Genève, Droz, 1993, p. 181 et suivantes. Nous avançons ici une synthèse.

13  D. Boutet : « la forme la plus épique est l’inversion » (Jehan de Lanson, technique et esthétique de la chanson de geste au XIIIe siècle, Paris, PENS, 1988, p. 30).

14  Voir J. Rychner, La Chanson de geste, essai sur l’art épique des jongleurs, Genève, Droz, 1955, p. 72.

15  E. A. Heinemann s’interroge sur cette désignation d’« inversion épique » (op. cit., p. 191, note 16) et classe cette construction parmi les cas d’inversion (p. 192).

16  C. Lachet, « Les vers d’intonation dans la chanson de geste d’Ami et Amile », « Ami et Amile », une chanson de geste de l’amitié, éd. J. Dufournet, Paris, Champion, 1987, p. 93- 105.

17  Voir E. A. Heinemann, op. cit., p. 182, note 6.

18  L’exemple le plus connu est l’ouverture par la formule dire + sujet (du type « Dist Clarïen », « Dist Oliver »), très fréquent dans la Chanson de Roland et totalement absent ici.

19  « Intonation en deux vers sans inversion du nom du personnage sujet de l’action […]. Ce dernier se trouve dans le second vers, car le premier est consacré à un élément descriptif » (J. Subrenat, Étude sur Gaydon, chanson de geste du XIIIe siècle, Université de Provence, 1974, p. 97).

20  Ibid., p. 97. J. Subrenat cite dans Gaydon « Li jor esclaire et si reluist el prael/Et li dus Gaydes vit venir le cembel ». Les deux exemples qu’il cite dans la Chanson de Roland présentent cependant une inversion (« Halt sunt li pui… »).

21  D. Boutet, op. cit., p. 28.

22  E. A. Heinemann, op. cit., p. 193. Après tout, un auteur moins au fait des traditions et de l’allure épiques eût pu juger logique de commencer un « paragraphe » par une transition…

23  Le fait de répéter le nom du personnage principal en tête de paragraphe n’est naturellement pas spécifiquement épique, mais dans le cadre de la laisse, associée à un timbre d’intonation, cette répétition fait scansion.

24  « Sire » : laisses 113, 116, 117 et 124 ; « Bele » (à l’adresse de Berte) : laisses 45 et 51 ; « Berte » : laisses 53 et 118.

25  Peu de variantes pour celles qui restent : « ce a dit » (l. 113), « dist » (l. 45). Seule l’ouverture de la laisse 58 se distingue.

26  Voir à ce sujet la série des vers d’intonation des laisses 23 à 35 : « En la forest fu Berte repuse entre buissons » ; « La dame fu el bois, qui durement plora » ; « Par le bois va la dame, qui grant paour avoit » ; « En la forest fu Berte qui fu gente et adroite » ; « La fille Blancheflour, la roÿne au cler vis/Fu dedens la forest, molt fu ses cuers pensis » ; « La dame fu ou bois desouz un arbre assise » et « Berte fu enz ou bois assise souz un fo » : c’est ce qui constitue dans notre texte l’exemple le plus net de laisses parallèles (qui incluent traditionnellement une reprise ou une variation du vers d’intonation).

27  E. A. Heinemann, « La laisse dans le Couronnement de Louis », Charlemagne et l’épopée romane, Actes du VIIe Congrès International de la Société Rencesvals, Paris, 1978, p. 387.

28  Par exemple ceux qui commencent par « Berte » : les vers d’intonation des laisses 8, 26, 33 et 50 relèvent de la poursuite de narration, alors que ceux des laisses 32, 41 et 119 s’intègrent dans une reprise ou un résumé.

29  D. Boutet, op. cit., p. 25.

30  Ibid., p. 27.

31  Le vers est repris en écho à la laisse 139 : « Molt ot ou roi Pepin tres gentill home et ber ». Notons que R. Colliot, oubliant un moment que ce vers de la laisse 125 est un vers d’intonation, ou cédant à la tentation de considérer l’œuvre comme un roman, juge ce vers « difficile [à] défendre » (op. cit., p. 286).

32  Voir le vers cité ci-dessus, ou encore le vers d’intonation de la laisse 21, pourtant consacré à une poursuite de la narration, mais s’ouvrant bien sur une constatation : « Molt ot Tybers li lerres le cuer tres corroucié ».

33  Le vers d’intonation de la laisse 34 contient bien le verbe faire, mais il s’agit de décrire les conditions météorologiques (« Molt fist cele jornee felon tans et cuivert »).

34  E. A. Heinemann, op. cit., p. 193-195.

35  Par exemple l. 40 (« Ens ou bois ert la dame, qui n’ert pas asseür »), l. 90 (« Maltalant ot li rois si que tous en rougist »), l. 61 (« Dolans fu li rois Floires, car molt forment li poise ») –voir également les vers à inversion déjà cités.

36  On trouve quelques cas de sujet postposé également dans cette construction, par exemple laisse 101.

37  Dans Jehan de Lanson, elle n’apparaît « qu’exceptionnellement […] dans des contextes purement narratifs » (D. Boutet, op. cit., p. 26).

38  Voir la Chanson de Roland, laisse 88 : « Quant Rollant veit que bataille serat ». Voir aussi C. Lachet, art. cit., p. 96-97.

39  Par exemple laisse 92 : « Quant li rois ot fait prendre et Margiste et Tybert ».

40  À noter, le jeu avec la pratique de la laisse similaire, aux laisses 116 et 117 : le premier hémistiche du vers d’intonation y est exactement le même, la rime y est presque la même, d’abord masculine puis féminine, mais au lieu d’être similaire à la première, la deuxième laisse présente simplement la poursuite logique du discours de Symon.

41  Les guillemets successifs désignent l’emploi de termes anachroniques, faute de mieux.

42  Dans une chanson peut-être destinée à Marie de France – rappelons néanmoins que les Enfances Ogier, récit guerrier à héros masculin, lui sont explicitement adressées.

43  C’est ce qui, pour nous, justifie la résistance de Florence, critiquée par R. Colliot (op. cit., tome un, p. 119-120). À l’inverse, Berte ressemble aux héroïnes des récits folkloriques (« l’innocente persécutée »), beaucoup moins actives.

44  Non pas du fait d’un arbitraire de la tradition : toutes les structures de phrases, tous les adverbes ne se prêtent pas aux exigences de l’intonation.

45  D. Boutet, op. cit., p. 52.

46  Non comme dans les enchaînements traditionnels de chanson de geste, où c’est un vers issu de la fin de la laisse précédente qui se trouve repris en écho. Ici, il s’agit de vers pris au cœur de la laisse.

47  Rappelons que c’est beaucoup moins le cas pour les laisses.

48  Nous n’avons pas intégré à cette liste l’ouverture du prologue, où le narrateur ne prend la parole qu’au vers 4. Néanmoins la structure de cette « longue intonation » rejoint celle que nous évoquons ensuite.

49  Laisses 2, 5, 10, 47, 65, 108, 129, 133, 144. Les deux derniers cas, laisses 68 et 131, placent la prise de parole en tête de vers : « Bien avez oÿ dire mainte fois et retraire » ; « Bien avez entendu ainsi com adouba ». La première introduit une vérité générale (cf. par exemple dans Gaydon, laisse 187 – Gaydon, chanson de geste du XIIIe siècle, éd. J. Subrenat, Louvain-Paris, Peeters, 2007), la seconde reprend le contenu d’une laisse précédente.

50  À ce sujet, voir notre ouvrage La Tradition littéraire d’Ogier le Danois après le XIIIe siècle, permanence et renouvellement du genre épique médiéval, Paris, Champion, 2005, p. 126-127. Les auteurs de la continuation du début du XIVe siècle et du remaniement du milieu du siècle utilisent également des chevilles encore plus creuses, du type « si com nous vous dison » ou « dont je (vous) fais mencion ».

51  La critique s’accorde sur la présence marquée d’Adenet dans ses œuvres – voir par exemple J. Horrent, « Charlemagne en France », Charlemagne et l’épopée romane, p. 28-31.

52  A. Henry, op. cit., p. 47 ; R. Colliot, op. cit., p. 311-318.

53  J. Horrent, art. cit., p. 30.

54  Ou de l’attrait qu’il continue à exercer, preuve que le genre n’a pas encore épuisé ses ressources.

55  Les mises en prose des chansons de geste useront des cadres de la chronique.

56  « Menestreus au bon duc Henri/Fui, cil m’aleva et norri/Et me fist mon mestier apprendre » (Cleomadés, v. 18589-18591). Constatant le savoir-faire d’Adenet, R. Colliot s’interroge sur l’existence en Brabant d’une « bonne école de formation pour les jongleurs » (op. cit., p. 274).

57  A. Henry le voit comme « un provincial quelque peu attardé » (op. cit., p. 28).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Poulain-Gautret, « Adenet le Roi entre chanson de geste et roman », Cahiers de recherches médiévales, 18 | 2009, 349-363.

Référence électronique

Emmanuelle Poulain-Gautret, « Adenet le Roi entre chanson de geste et roman », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 18 | 2009, mis en ligne le 15 décembre 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://crm.revues.org/11720 ; DOI : 10.4000/crm.11720

Haut de page

Auteur

Emmanuelle Poulain-Gautret

Université d’Artois, Arras

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

Haut de page
  • Logo Classiques Garnier
  • Revues.org