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Regard sur une œuvre : Adenet le Roi

Adenet le Roi tel qu’en ses prologues

Silvère Menegaldo
p. 309-328

Résumés

En examinant de façon attentive l’ensemble des prologues (mais aussi des épilogues) des quatre compositions connues d’Adenet le Roi (Buevon de Conmarchis, les Enfances Ogier, Berte as grans piés et Cleomadés), cette étude voudrait montrer comment le poète, tout en maintenant une distinction générique entre chanson de geste d’un côté et roman de l’autre, conçoit son œuvre comme un tout et propose un portrait de lui-même comme ménestrel escrivain, exerçant un art des mots et de l’écriture plutôt que de l’oralité et de la musique.

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Texte intégral

  • 1  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, t. 1, Biographie d’Adenet. La tradition manuscrite, t. 2, Bu (...)
  • 2  Suffisamment en tout cas pour qu’une présentation spécifique de l’auteur, dans ce « Regard sur une (...)
  • 3  Pour un exposé biographique détaillé, voir le tome un des Œuvres d’Adenet le Roi, p. 11-81. On tro (...)

1Grâces soient rendues à la philologie belge, en l’occurrence à la magistrale édition publiée entre 1951 et 1971 par Albert Henry1, Adenet le Roi fait aujourd’hui partie des rares auteurs du XIIIe siècle dont on puisse prétendre avoir une connaissance un peu plus qu’approximative2. Menestrel, et même roi – signe, certainement, d’une position point trop subalterne – parmi eux, comme il se qualifie lui-même à plusieurs reprises dans ses textes et comme il est désigné dans divers documents d’archives, Adenet, d’abord protégé du duc Henri III de Brabant (mort en 1261), passe probablement le reste de son existence au service de Gui de Dampierre, comte de Flandre, de 1270 au plus tard jusqu’à la fin du XIIIe siècle, sans qu’il soit possible d’être plus précis – le dernier document mentionnant le poète date de 1297, et Gui de Dampierre meurt en 1304, mais peut-être le ménestrel l’a-t-il précédé3.

2D’Adenet le Roi on connaît aujourd’hui quatre compositions, dont il donne lui-même la liste au début de la dernière d’entre elles, le roman de Cleomadés:

Je qui fis d’Ogier le Danois
Et de Bertain qui fu ou bois
Et de Buevon de Conmarchis
Ai un autre livre rempris,
Mout merveilleus et mout divers. (v. 5-9)

3Les trois premiers de ces textes, comme le nom de leur héros l’indique assez, ainsi que leur forme (la laisse de décasyllabes ou d’alexandrins), relèvent de la chanson de geste, tandis que le dernier, Cleomadés, est un roman d’aventures composé en couplets d’octosyllabes. Des éléments de critique interne permettent de situer leur composition entre 1270 et 1285 environ, ce qui fait d’Adenet le Roi un auteur plutôt prolixe, étant donné l’ampleur des textes considérés, de 3486 vers pour Berte as grans piés et 3947 vers pour Buevon de Conmarchis à 8229 vers pour les Enfances Ogier et rien moins que 18698 vers pour Cleomadés. Quant à la chronologie de ces textes, si l’ordre de succession proposé par Adenet lui-même n’est pas à exclure, A. Henry tend plutôt, notamment pour des raisons stylistiques, à placer en tête Buevon, suivi d’Ogier, de Berte et enfin de Cleomadés.

  • 4  « Adenet écrivain est une personnalité assez séduisante, qui sait être courageuse, malgré la situa (...)

4À l’exception de Buevon, conservé (amputé de sa fin) dans un seul manuscrit, on peut considérer que l’œuvre d’Adenet le Roi a connu une diffusion relativement homogène, puisqu’on conserve pour chacune de ses trois autres compositions environ une dizaine de copies complètes. On notera cependant que ces textes ont surtout circulé de façon indépendante, et non comme un ensemble attaché à un même auteur, puisque seul un manuscrit, le 3142 de la Bibliothèque de l’Arsenal, contient toute l’œuvre d’Adenet le Roi, et encore est-ce en séparant Buevon (f. 179ro-201vo) – qui décidément fait bande à part – de l’ensemble Cleomadés/Ogier/Berte (f. 1ro-140vo). Même si c’est à une époque où les manuscrits centrés sur le corpus d’un ou plusieurs auteurs sont encore rares, il semble donc que considérer l’œuvre du ménestrel comme un tout ne soit pas allé de soi, en dépit même des intentions affichées en ce sens par l’auteur dans le prologue du Cleomadés; une attitude qui s’est d’ailleurs en partie perpétuée jusqu’à aujourd’hui, la critique moderne continuant de réserver à la production d’Adenet un traitement très inégal, où Berte et Cleomadés se trouvent nettement privilégiés. Il n’est guère qu’A. Henry, en somme, au terme de son travail éditorial au long cours, qui ait été en position de formuler quelques remarques s’autorisant d’un regard d’ensemble sur l’œuvre: outre divers traits d’écriture communs aux quatre textes, le savant belge a ainsi pu mettre en évidence une «personnalité»4 littéraire en même temps qu’une évolution dans la carrière du poète, Adenet le Roi devenant au fil du temps, toujours selon A. Henry, de plus en plus romancier – évolution qui paraît aller en quelque sorte de soi, Cleomadés étant la dernière œuvre composée par le ménestrel, et de fait la plus romanesque.

  • 5  Quoique ces prologues, à ma connaissance, n’aient jamais donné lieu à une étude d’ensemble, certai (...)
  • 6  Parmi une vaste bibliographie sur le sujet, on renverra particulièrement, pour s’en tenir à la lit (...)

5Cependant il est peut-être un trait de la personnalité littéraire d’Adenet le Roi qu’A. Henry n’a pas assez souligné, et qui pourtant constitue aussi un trait d’union entre Buevon, Ogier, Berte et Cleomadés: c’est la représentation qu’Adenet donne de la genèse de ses textes, de son travail de poète et de lui-même en tant qu’auteur dans ses différents prologues (et épilogues), qui – sans pour autant bouleverser la tradition épique ou romanesque dont ils sont tributaires – se distinguent à la fois par l’ampleur de leur développement et les nombreuses correspondances qui les lient5. L’intérêt que peut présenter, à différentes époques et pour différents genres, l’étude des «seuils» dans la littérature médiévale n’étant plus à démontrer6, c’est la voie que nous nous proposons de suivre à présent, pour tâcher de mieux cerner le menestrel Adenet et son œuvre.

Une conscience générique bien marquée

  • 7  Sur les prologues de chansons de geste spécifiquement, voir D. Boutet, La Chanson de geste, Paris, (...)

6Un regard même superficiel suffit à repérer entre les quatre prologues d’Adenet le Roi assez de points de contact, comme de divergences, pour permettre de les regrouper d’emblée en deux ensembles: les trois prologues épiques (Buevon, Ogier, Berte) et le prologue romanesque (Cleomadés). Même s’il est vrai que dès le XIIIe siècle les textes liminaires épiques et romanesques partagent nombre de topiques7, et qu’à la même époque les différences entre les deux genres narratifs tendent à s’estomper, y compris chez notre auteur, il n’en reste pas moins que quelques éléments bien précis permettent de distinguer dans quel moule traditionnel Adenet entend se couler.

Les trois prologues épiques

  • 8  On ne tiendra pas compte ici de la laisse 2 de Buevon, qui prolonge plus ou moins le prologue, san (...)

7Une fois que la mesure est prise de leur longueur, plus (33 vers dans Buevon de Conmarchis8; 56 vers dans les Enfances Ogier, complétés par un épilogue de 29 vers) ou moins (22 vers dans Berte as grans piés) remarquable, on ne peut manquer de constater que les trois prologues épiques d’Adenet, en dépit de certaines différences, sont tous conçus sur un patron similaire, où plusieurs topiques occasionnent les mêmes développements et se retrouvent associés de façon récurrente: la reverdie; la mention d’une source livresque consultée à l’abbaye de Saint-Denis; la prétention de relater la vraie estoire, qui ne sera pas faussee comme celle des mauvais jongleurs, mais bien rimee. Nous allons donc examiner la mise en œuvre de ces topiques, en citant à chaque fois en tête de chaque série d’exemples le prologue de Berte, où l’enchaînement de ces différents éléments est le plus lisible, puisque ce sont les seuls qu’Adenet utilise dans le plus court de ses trois prologues.

8Commençons donc par la reverdie, sur laquelle s’ouvrent deux des trois textes liminaires :

A l’issue d’avrill, un tans douç et joli,
Que herbeletes pongnent et pre sont raverdi
Et arbrissel desirent qu’il fussent parflori… (Berte, v. 1-3)

Ce fu ou tans d’esté, si comme ou mois de mai,
K’en maint lieu resplendissent cler dou soleil li rai
Et que arbre florissent et pre sont vert et gai… (Buevon, v. 1-3)

Droit enz ou tans k’yver couvient cesser,
Que arbrissel prennent a boutonner
Et herbeletes commencent a lever… (Ogier, v. 36-38)

  • 9  Voir sur ce point M. Le Person, « L’insertion de la reverdie comme ouverture ou relance narratives (...)
  • 10  Preuve qu’il s’agit de deux usages différents du même topique, sa répétition à peu de distance dan (...)
  • 11  Y. Foehr-Janssens, op. cit., p. 173 et 174.

9Comme l’a bien noté Y. Foehr-Janssens dans son commentaire du prologue de Berte, par cette «banale ouverture printanière», Adenet le Roi s’inscrit dans une tradition, bien attestée dans la chanson de geste (par exemple dans Le Charroi de Nîmes ou La Prise d’Orange) et ailleurs9, qui fait coïncider la reverdie avec le début du récit. Le poète introduit tout de même un décalage, dans la mesure où le renouveau printanier marque ici non pas le début du récit à proprement parler, mais celui de la narration, ou de l’histoire du récit10, proposant ainsi une sorte de déclinaison lyrique du topique qui met Adenet dans la position du trouvère de la chanson d’amour. Cependant, comme le constate encore Y. Foehr-Janssens, «cet agencement n’est pas totalement inédit»11, puisqu’on le trouve aussi dans le prologue de Girart de Vienne, par exemple, ou encore dans celui de Partonopeu de Blois. Dans un premier temps, Adenet ne semble donc pas s’inscrire dans un genre particulier, le topique de la reverdie n’étant a priori pas plus épique que romanesque; on notera néanmoins que le poète n’y a pas recours dans le prologue de Cleomadés.

10Ce n’est donc pas le début du récit qu’annonce la reverdie, mais l’histoire de sa genèse, qui dans les trois prologues suit exactement le même déroulement:

Tout droit en cel termine que je ici vous di,
A Paris la cité estoie un venredi;
Pour ce qu’il ert devenres, en mon cuer m’assenti
K’a Saint Denis iroie por priier Dieu merci.
A un moine courtois, c’on nonmoit Savari,
M’acointai telement, Damedieu en graci,
Que le livre as estoires me moustra et g’i vi
L’estoire de Bertain et de Pepin aussi. (Berte, v. 4-11)

Tout droit en cel termine dont je parlé vous ai,
A Saint Denis en France la droite voie alai.
A un moine courtois sagement m’acointai,
Dans Nicholas ot non, car je li demandai ;
D’estoires ancïennes enquis et encerchai.
De la geste Aymeri quis tant et reverchai
Que je la vraie estoire avoec moi enportai,
Hors d’un moult tres biau livre la matere en puisai. (Buevon, v. 11-18)

Ala Adans, plus ne volt demourer,
A Saint Denis en France demander
Coument porra de ceste estoire ouvrer.
[…]
Uns courtois moines, cui Dieus puisse honnorer,
Dant Nicolas de Rains l’oÿ nommer,
Li fist l’estoire de chief en chief moustrer. (Ogier, v. 39-41 et 46-48)

  • 12  Prologue du Moniage Guillaume, cité par M. Gsteiger, art. cit., p. 219.
  • 13  Ibid. et Y. Foehr-Janssens, op. cit., p. 178.

11Sur ce point non plus on ne peut pas dire qu’Adenet fasse preuve de beaucoup d’originalité, l’allégation d’une source livresque empruntée à l’abbaye de Saint-Denis n’ayant rien d’exceptionnel dans le contexte épique. On notera cependant que le poète ne se contente pas, comme dans d’autres chansons de geste, d’indiquer comme en passant la source de son récit, en un ou deux vers («L’estoire en est el role a Saint Denis;/Mout a lonc tans qu’ele est mise en obli»)12. Au contraire il attache à cette mention un intérêt particulier, la développant en «une sorte de petit récit», «un petit roman personnel»13 où il s’implique directement et personnellement; c’est façon non seulement de mettre en vedette la personne de l’auteur, mais aussi de bien insister sur les origines du récit, et partant sur son appartenance générique. En effet l’abbaye de Saint-Denis est de longtemps identifiée, à l’époque où écrit Adenet, comme le lieu où se consigne l’histoire de France, en latin puis à partir du XIIIe siècle en français (notons, plus près d’Adenet, que le moine Primat offre son Roman des rois à Philippe III en 1274); or la matière de France est par excellence épique, et que je sache aucun prologue de roman n’a jamais eu l’idée d’alléguer une source dyonisienne. Mettre ainsi en évidence, dans les trois prologues, l’abbaye de Saint-Denis, c’est dire très clairement, quoi qu’il en soit par ailleurs de leur contenu, que Buevon, Ogier et Berte sont indubitablement des chansons de geste.

12Et si Adenet se rend à Saint-Denis, c’est que là seulement il est assuré de trouver la vraie estoire:

Aprentiç jougleour et escrivain mari,
Qui l’ont de lieus en lieus ça et la conqueilli,
Ont l’estoire faussee, onques mais ne vi si.
Ilueques demorai de lors jusqu’au mardi
Tant que la vraie estoire enportai avoec mi.
[…]
L’estoire iert si rimee, par foi le vous plevi,
Que li mesentendant en seront abaubi
Et li bien entendant en seront esjoy. (Berte, v. 13-17 et 20-22)

Pour ce qu’est mal rimee, la rime amenderai
Si a droit que l’estoire de riens ne fausserai,
Mençonge ne oiseuse ja n’i ajousterai
Mais parmi la matere droite voie en irai.
Je ne vous dirai mie dou songe Erminolai
Ne conment Crucados ala au virelai
Quant il trouva les fees en la forest dou glai,
Ains dirai vraie estoire dont ja ne mentirai. (Buevon, v. 21-28)

Cil jougleour qui ne sorent rimer
Ne firent force fors que dou tans passer,
L’estoire firent en plusours lieus fausser.
[…]
Ala Adans, plus ne volt demourer,
A Saint Denis en France demander
Coument porra de ceste estoire ouvrer,
Par quoi le puist seur verité fonder ;
Car n’i vorra nule riens ajouster,
Fors que le voir, et mençonges oster ;
La ou seront les vorra fors sarcler. (Ogier, v. 13-15 et 39-45)

  • 14  Dans Bueve d’Aigremont et Renaut de Montauban (cité par M. Gsteiger, art. cit., p. 218).
  • 15  Au-delà de la critique traditionnelle adressée aux mauvais jongleurs, il n’est pas impossible, dan (...)
  • 16  M. Gsteiger, art. cit., p. 215-216.

13En fait, il s’agit plutôt ici de trois topiques différents (vérité de l’estoire, critique des versions antérieures, mise en avant de la qualité de facture de la chanson), mais qui se trouvent très étroitement associés dans les prologues de Buevon et de Berte, et c’est pourquoi nous les abordons comme un ensemble. Là encore la prétention de relater une histoire véridique, une histoire où ne se trouvent que verité et rien fors que le voir, n’a rien de très remarquable et se trouve affichée dans de nombreux prologues épiques, parfois avec une insistance parfaitement comparable à celle dont Adenet fait lui-même preuve (ainsi dans des formules redondantes comme: «Tote est de voire estoire sans point de fausseté»)14. Mais en quoi cette estoire est-elle tellement plus vraie que les autres? Qu’elle provienne de l’abbaye de Saint-Denis est évidemment une garantie de son authenticité, mais n’explique pas tout. En effet, le poète se doit aussi de préciser que ses prédécesseurs, ces «jougleour qui ne sorent rimer», ces «aprentiç jougleour» et ces «escrivain mari» (on reviendra sur ce rapprochement a priori curieux) sont responsables d’avoir faussé l’histoire, ce qu’il faut visiblement entendre dans un double sens: à la fois d’avoir dit des choses fausses, des«mençonges», et de les avoir mal dites, sans art, en une chanson «mal rimee». En se distinguant des mauvais jongleurs qui n’ont pas été capables de respecter cette équivalence entre bien dire et dire le vrai15, Adenet fait donc aussi la promotion de ses propres talents de poète et de son aptitude à composer une chanson «gracïeuse a dire et a chanter» (Ogier, v. 52), en somme une bone chanson, comme tant d’autres prologues épiques en ont la prétention16.

14Il faut tout de même préciser, avant d’achever ce développement sur les prologues épiques, que celui des Enfances Ogier présente quelques particularités qui le distinguent des deux autres. C’est en effet le seul à comporter le nom d’Adenet, désigné comme «le Roi Adam», et le seul aussi qui fasse mention d’un commanditaire pour qui le texte a été composé:

Li Rois Adans ne veut plus endurer
Que li estoire d’Ogier le vassal ber
Soit corrompue ; pour ce i veut penser
Tant qu’il le puist a son droit ramener,
K’au Roi Adam le plaist a commander
Celui que il ne doit pas refuser
Que ses commans ne face sanz veer :
C’est li quens Guis de Flandres seur la mer.
Li jougleour deveront bien plourer
Quant il morra, car moult porront aler
Ainz que tel pere puissent mais recouvrer ;
Or le nous vueille Dieus longuement sauver ! (Ogier, v. 24-35)

15À n’en pas douter, on trouverait plus volontiers de tels éléments dans le prologue d’un roman que dans celui d’une chanson de geste; en particulier la mention d’un nom de commanditaire (Gui de Dampierre, patron d’Adenet le Roi pendant plusieurs décennies), qui va évidemment de pair avec son éloge, est plutôt exceptionnelle dans un tel cadre; on notera cependant qu’Adenet préserve en quelque sorte sa liberté de poète, en ne faisant état du comman de Gui de Flandre qu’après avoir dit son plaisir à raconter cette histoire («Pour ce me plaist estoire a deviser…», v. 6), qu’il ne pouvait plus «endurer» de voir «corrompue». En outre, au prologue d’Ogier répond un assez long épilogue (v. 8201-8229), ce qu’on ne rencontre guère non plus dans la chanson de geste, comportant qui plus est un envoi final de quatre vers à la reine de France Marie de Brabant (seconde épouse de Philippe III le Hardi), destinataire très inhabituel pour un texte épique.

  • 17  Contrairement à ce que dit G. Peron, art. cit., p. 396.
  • 18  Si du moins l’on attend d’une chanson de geste de la fin du XIIIe siècle qu’elle montre les mêmes (...)

16Dans le cas spécifique d’Ogier, il semble donc que l’on puisse relever certaines interférences entre paratexte épique et romanesque, ce qui pourrait peut-être expliquer la longueur du prologue (56 vers), en même temps que sa construction un peu déroutante. En revanche les textes liminaires de Buevon et de Berte, qui ne comportent aucune mention similaire, ne sont, nous semble-t-il, ni particulièrement originaux, ni particulièrement influencés par le roman17, tous les topiques qu’ils mettent en œuvre se trouvant aussi bien dans d’autres chansons de geste, quoiqu’en général sous une forme moins développée. Bien plus, en prenant soin de mettre en évidence la source dyonisienne de ses compositions, Adenet assure à chacune d’entre elles, y compris Ogier, une nette appartenance au genre de l’épopée – ce qui ne veut évidemment pas dire que la réalisation narrative corresponde forcément à un tel affichage générique18. Enfin les trois prologues se rejoignent dans la place importante qu’ils font à l’auteur Adenet, mais c’est là une particularité qui ne les concerne pas seuls, puisqu’on la retrouve aussi dans Cleomadés.

Le prologue romanesque

17Plus long encore que les trois prologues épiques (96 vers), celui de Cleomadés s’en distingue en outre par le recours des topiques spécifiques, parmi lesquels au moins deux (la liste d’œuvres et la commande féminine) paraissent fournir d’emblée des indications claires quant au genre auquel appartient la dernière œuvre d’Adenet.

  • 19  Signalons que dans son étude consacrée au prologue de roman, P.-Y. Badel ne relève que deux textes (...)

18Après une invocation initiale à Dieu, en effet, le prologue s’ouvre sur une liste d’œuvres composées par Adenet («Je qui fis d’Ogier le Danois/Et de Bertain qui fu ou bois…»), que nous avons déjà citée en introduction de cette étude. Quoiqu’une telle pratique ne soit pas tout à fait exclusive du roman (on la rencontre notamment dans le fabliau des Deus chevaus de Jean Bodel), elle est en tout cas suffisamment rare pour qu’on ne puisse manquer de penser – parallélismes dans l’expression aidant – à la liste bien connue que l’on trouve dans le prologue du Cligès de Chrétien de Troyes («Cil qui fist d’Erec et d’Enide/Et les conmandemenz d’Ovide…»)19, ce qui, sans forcément placer Cleomadés sous le patronage du plus célèbre des romanciers médiévaux, situe néanmoins le texte dans l’orbe romanesque plutôt qu’épique.

19Un second élément, plus déterminant, vient rapidement confirmer ce premier signe d’ancrage générique; si Adenet a «un autre livre rempris» (v. 8), c’est, poursuit-il, à la demande de «deus dames», qu’il préfère laisser temporairement dans l’anonymat, remettant la révélation de leur nom à la «fin de ce livre» (v. 35), programme qui sera en effet respecté dans l’épilogue sous forme d’acrostiche:

Je m’esmai forment de l’emprise
Conment l’aie bien a chief mise;
Mais ce me fait reconforter
Que me daignierent conmander
Que je ceste estoire entendisse
Et a rimer l’entrepreïsse
Deus dames en cui maint la flour
De sens, de biauté, de valour. (v. 17-24)

  • 20  R. Colliot, Adenet le Roi, « Berte aus grans piés ». Étude littéraire générale, Paris, Picard, 197 (...)
  • 21  Sur les liens entre les femmes (commanditaires, dédicataires, public etc.) et le roman, voir notam (...)
  • 22  Adenet consacre pas moins de 73 vers, soit les trois quarts de son prologue, à évoquer la commande (...)

20Que Cleomadés ait pour origine la commande de «deus dames» est un trait qui permet de signaler clairement son appartenance au genre romanesque. Il est vrai, comme on vient de le voir, que l’épilogue des Enfances Ogier se charge de les «envoiier» à Marie de Brabant, mais il s’agit d’un envoi, et non d’une commande; il est possible aussi, comme l’a suggéré notamment R. Colliot, que Berte ait été destinée à la même personne20, mais rien dans le texte ne le dit explicitement. On sait en revanche que de nombreux romans, dès le XIIe siècle, allèguent dans leur paratexte une origine féminine, qu’il s’agisse d’un dédicataire nommément désigné, comme c’est ici le cas, ou bien d’un amour, réel ou imaginaire, censé inspirer l’écriture21. En faisant état de cette commande, avec en outre une insistance particulière22, Adenet s’inscrit donc clairement dans une tradition associant le genre romanesque aux représentants féminins de la noblesse, à la fois origine et destination de l’ouvrage.

21De même la définition qu’Adenet propose de son livre, «mout merveilleus et mout divers» (v. 9), en dépit d’une certaine ambiguïté, paraît bien confirmer également cet affichage générique:

Mout est l’estoire de grant pris
Et a oÿr mout gracïeuse;
Tant est diverse et merveilleuse
Que je croi c’onques nus n’oÿ
Si diverse comme cesti. (v. 12-16)

[Fasse Dieu]
Que je puisse venir a chief
De recorder de chief en chief
La tres plus merveilleuse estoire
Qui onques fust mise en memoire!
Bien doit estre en autorité,
Pour ce qu’ele est de verité
Estraite, dou tans ancïen,
Des le tans Deoclesïen. (v. 87-94)

  • 23  Sur les emplois d’estoire comme terme technique littéraire, voir notamment P. Gallais, art. cit., (...)
  • 24  M. Mancini, « Adenet gracieux et ambigu. À propos de l’édition A. Henry du Cleomadés », Cahiers de (...)

22On mesure ici la plasticité (toujours actuelle) du terme «estoire», qui vaut aussi bien pour la vraie estoire de la chanson de geste que pour la merveilleuse estoire romanesque23; néanmoins le jeu des qualificatifs, répétés à plusieurs reprises, semble imposer une distinction claire entre le domaine du roman et celui de l’épopée, entre le merveilleus d’un côté et le voir de l’autre. Ce qui n’empêche pas quelques hésitations de subsister, ainsi quand Adenet – décidément «gracieux et ambigu», comme dirait M. Mancini24 – mentionne une estoire «a oÿr mout gracïeuse» de même qu’Ogier est une chanson «gracïeuse a dire et a chanter», ou quand il dit de l’histoire de Cléomadès qu’elle est de verité estraite… Contradictions seulement apparentes ou bien réelles, et trahissant un certain embarras d’Adenet face à l’«emprise» qu’on lui a imposée?

23Enfin le fait que Cleomadés, à côté de son très long prologue, comporte un épilogue encore plus long (près de deux cents vers) classe aussi clairement ce texte dans la catégorie du roman plutôt que de la chanson de geste, où les épilogues sont en général fort brefs, voire absents. Adenet consacre cet ample développement d’abord à révéler en acrostiche le nom des «deus dames» (la reine de France Marie de Brabant et Blanche de Castille), comme il l’avait promis dans son prologue (v. 18541-18586), puis à un remarquable excursus autobiographique, où après avoir donné son nom il revient sur sa carrière et les différents patrons qu’il a connus:

Ce livre de Cleomadés
Rimai je, li Rois Adenés.
Menestreus au bon duc Henri
Fui, cil m’aleva et norri
Et me fist mon mestier aprendre. (v. 18587-18591)

  • 25  Qu’on songe par exemple à Froissart énumérant ses anciens mécènes dans Le Joli Buisson de Jeunesse(...)

24Adenet évoque ainsi tour à tour Henri III de Brabant, auprès de qui il a appris son mestier, et dont il regrette la mort, en précisant qu’il a assisté en personne à ses funérailles («Je meïsmes aussi i fui», v. 18638); Gui de Dampierre, comte de Flandre, dont il dirait plus de bien «se a lui n’estoi[t]» (v. 18659), ce qui prouve bien qu’au moment de l’achèvement de Cleomadés, Adenet est toujours à son service; les deux fils d’Henri III de Brabant, Jean et Godefroy, qui «Maintes fois [l’]ont gardé dou froit» (v. 18672); enfin le comte d’Artois Robert II, auquel il envoie son livre «pour oÿr/Conment il est fais et dités» (v. 18690-18691). Voilà en somme un retour sur soi qui pourrait suggérer une carrière allant sur sa fin, voire peut-être un adieu à la littérature25. Dans l’impossibilité cependant d’aller plus loin dans cette direction, sauf à constater que Cleomadés est bien la dernière œuvre connue d’Adenet, on s’en tiendra à un constat plus évident, la place considérable qu’occupe dans cet épilogue «li Rois Adenés».

Une conscience d’auteur bien affirmée : Adenet le Roi, ménestrel escrivain

25Plus que les relatives libertés qu’ils prennent vis-à-vis de la tradition épique et romanesque – tout en prenant bien garde d’assurer un affichage générique suffisamment lisible –, plus que l’inflation scripturale dont ils constituent en quelque sorte l’annonce – les textes liminaires d’Adenet n’étant pas si développés finalement, eu égard à la longueur des œuvres qu’ils encadrent –, ce qui ne manque pas de frapper dans ces prologues, et constitue leur trait commun le plus évident, c’est la place considérable qu’ils accordent au poète, leur véritable sujet en somme.

26À la notable exception des Enfances Ogier, qui adoptent le mode en quelque sorte plus traditionnel de présentation de l’auteur (à la troisième personne, bien différenciée du narrateur qui s’exprime à la première), tous les prologues d’Adenet se distinguent d’abord par le large usage qu’ils font du je, qui ne sert pas seulement à désigner celui qui dit le récit, mais celui qui l’a composé:

[…]
Tant que la vraie estoire enportai avoec mi.
[…]
L’estoire iert si rimee, par foi le vous plevi… (Berte, v. 17 et 20)

Pour ce qu’est mal rimee, la rime amenderai
Si a droit que l’estoire de riens ne fausserai. (Buevon, v. 21-22)

Je qui fis d’Ogier le Danois… (Cleomadés, v. 5)

Ce livre de Cleomadés
Rimai je, li Rois Adenés. (Cleomadés, v. 18587-18588)

27Plus que dans les prologues de Buevon et de Berte, où le nom de l’auteur n’est pas mentionné (mais connu grâce au prologue de Cleomadés), la mise en avant de l’auteur est particulièrement sensible dans Cleomadés, où je est d’abord donné pour celui qui a fait «d’Ogier le Danois/Et de Bertain qui fu ou bois…», et finalement qui a rimé «ce livre». L’auteur, grâce à cet usage de la première personne, n’est plus relégué à l’arrière-plan, ne s’efface plus pour passer le relais au narrateur, mais au contraire reste face à son public, auquel il s’adresse en son nom. C’est pourquoi on ne s’étonnera pas finalement de trouver le Cleomadés, alors qu’il s’agit de la dernière composition d’Adenet, en tête des œuvres rassemblées dans le manuscrit 3142 de la Bibliothèque de l’Arsenal.

  • 26  « Le comte de Flandre [Gui de Dampierre] était, en effet, d’humeur fort voyageuse. Les quelques co (...)
  • 27  Adenet le Roi’s Berte aus grans piés, éd. U. T. Holmes, Chapel Hill, University of North Carolina, (...)

28En outre, loin de n’être qu’un nom, le poète acquiert chez Adenet une véritable épaisseur biographique, non seulement par la mention dans ses textes d’éléments réels que l’on peut vérifier par le document, comme les noms de ses commanditaires (ce qui n’est pas nouveau), mais surtout par un intéressant jeu de variation de focale, si l’on peut dire. En effet, à l’exceptionnel excursus autobiographique que propose l’épilogue du Cleomadés, qui permet d’embrasser l’ensemble de la carrière d’Adenet, depuis les années d’apprentissage de son mestier jusqu’au moment de l’achèvement du roman (vers 1285), s’opposent – de manière complémentaire – les trois micro-récits évoquant le séjour du ménestrel à Saint-Denis, dont on connaît même le moment (a l’issue d’avrill) et la durée précise (de vendredi à mardi) dans le prologue de Berte; l’illusion biographique – d’autant plus forte qu’Adenet a effectivement eu l’occasion de séjourner à Paris26 – est ici telle qu’un des éditeurs de Berte, U. T. Holmes, n’a pas craint d’user de ces éléments pour tenter de déterminer l’année de composition de la chanson27. Ainsi le texte parvient-il à offrir un regard d’ensemble sur l’existence du poète, tout en donnant l’impression de le voir vivre au jour le jour, courant les bibliothèques, prenant langue avec de courtois moines, parcourant les manuscrits – ce qui est façon, en même temps, de mettre en avant son entregent et sa culture.

29Dans ses différents textes liminaires, Adenet propose également une définition du poète et de son travail, ce qui est moins inattendu, mais n’est pas sans soulever quelques questions quant au champ exact de ses compétences. Certes, on le sait par ses textes comme par des documents d’archives, Adenet est un menestrel : mais qu’est-ce à dire exactement? En critiquant ses concurrents dans le prologue de Berte, le poète tient à se distinguer des «aprentiç jougleour» et des «escrivain mari» (v. 13), et de même dans le prologue d’Ogier des «jougleour qui ne sorent rimer» (v. 13); c’est dire, semble-t-il, qu’il ne récuse pas pour caractériser son propre statut les termes de jougleour ou d’escrivain, mais que bien évidemment il ne se tient pas lui-même pour un apprenti jongleur, un écrivain fourvoyé (sens probable de mari dans ce contexte) ou un rimeur incompétent. Ainsi Adenet, si l’on admet qu’il donne indirectement une définition de lui-même, ajoute au jougleour, autrement dit le poète qui chante (de geste), une composante scripturale, et se présente en somme comme un ménestrel escrivain.

30Comment Adenet le Roi définit-il, ensuite, son travail de poète? Il s’agit d’abord, comme le rappelle en particulier le prologue d’Ogier, d’un art de rimer:

L’estoire iert si rimee, par foi le vous plevi,
Que li mesentendant en seront abaubi
Et li bien entendant en seront esjoy. (Berte, v. 20-22)

Pour ce qu’est mal rimee, la rime amenderai
Si a droit que l’estoire de riens ne fausserai. (Buevon, v. 21-22)

Cil jougleour qui ne sorent rimer
Ne firent force fors que dou tans passer,
L’estoire firent en plusours lieus fausser,
D’amours et d’armes et d’onnour mesurer
Ne sorent pas les poins ne compasser,
Ne les paroles a leur droit enarmer
Qui apartienent a noblement diter ;
Car qui estoire veut par rime ordener,
Il doit son sens a mesure acorder
Et a raison, sanz point de descorder,
Ou il n’i puet ne ne doit assener. (Ogier, v. 13-23)

  • 28  Les v. 18-19 en particulier me paraissent poser problème, et notamment le verbe « enarmer », qui p (...)
  • 29  Prologue d’Orson de Beauvais, cité par M. Gsteiger, art. cit., p. 216.

31Le dernier texte cité, sorte d’art poétique en réduction, constitue un passage remarquable dans l’œuvre d’Adenet, et n’est pas d’ailleurs sans poser quelques problèmes de compréhension28. On en retiendra surtout une conception très intellectualisée du travail poétique, où il s’agit de mesurer, d’ordener, d’acorder sens a mesure, bien loin des simples formules publicitaires que l’on peut trouver dans les prologues épiques (du type «Seignours, oez chançon dont li ver sunt bien fait…»)29. Les paroles et la rime constituent la texture du récit, que dans aucun des trois prologues épiques il n’est question de qualifier de chanson, mais seulement d’estoire – «gracïeuse a dire et a chanter» (v. 52), il est vrai, dans le prologue d’Ogier. En somme on a le sentiment, même si cela reste implicite, que l’art de rimer d’Adenet est plus à concevoir comme un art de dire, voire d’écrire, que comme un art de chanter.

32Par ailleurs l’art du poète ne se définit pas seulement comme une technique, aussi intellectualisée soit-elle, mais se pare également d’une portée morale, comme on le voit en particulier dans les prologues de Buevon et de Cleomadés(et d’Ogier dans une moindre mesure) :

Lors m’est pris volentés que tous jours maintenrai
– De cele volenté ja ne me partirai,
Se Dieu plaist et ses sains, tant com je viverai –,
Ce est que des preudomes volentiers parlerai :
Se d’aus sai aucun bien, je le recorderai ;
Se de nului sai mal, trestout quoi m’en tairai ;
Ainsi le doit on faire et ainsi le ferai. (Buevon, v. 4-10)

Bien doit chascuns son afaire arreer
A ce qu’il puist sa vie en bien user ;
Aumosnes est dou bien amonester
Et des preudoumes le bienfait recorder,
Car nus ne l’ot qui n’en doie amender. (Ogier, v. 1-5)

Dieus, se il li plaist, m’en [ce livre] delivre
En tel maniere et en tel point
Que ja de mesdit n’i ait point,
Car seur tous vices sans mentir
Doit on le mesdire haïr;
Et a ce a bonne raison,
Car mesdis muet de traïson. (Cleomadés, v. 74-80)

  • 30  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 60-61.

33Recorder le bien et taire le mal, haïr le mesdire, voilà l’ambition morale – même s’il ne s’agit, selon la formule d’A. Henry, que de la «morale du ménestrel de cour», qui se caractérise par un «conformisme souriant»30 – du poète Adenet, qui à l’équivalence déjà établie entre dire le vrai et bien dire, ajoute celle entre bien dire et dire le bien.

Adenet en personnage, Adenet enluminé

34Ce portrait du ménestrel escrivain, tel qu’il se dessine dans les textes liminaires – personnel, autobiographique, technicien du vers et dispensateur de morale –, qui n’est pas sans rappeler quelques uns de ses contemporains (Baudouin et Jean de Condé, Watriquet de Couvin, par exemple), on en retrouve trace ailleurs que dans les prologues d’Adenet le Roi, ce qui permet d’en confirmer ou d’en préciser certains contours.

35Ainsi Pinçonnet, le personnage de menestrel mis en scène dans Cleomadés, n’est pas sans rappeler Adenet lui-même, comme l’a constaté depuis longtemps la critique, en particulier dans le passage suivant – qui ne dit pas tant ce qu’est Pinçonnet que ce que doit être le droit menestrel:

Sachiez que Pinchonnés estoit
Mout liez, quand bien dire povoit.
C’est chose bien aferissans
Que menestreus soit bien disans
Et que il se gart de mesdire,
Car ramentevoir doit et dire
Li menestreus de bon afaire
Le bien et dou mal se doit taire,
Partout, en quel lieu que il soit,
Ou n’est pas menestreus a droit.
Droit menestreus se doit garder
De mesfaire et de mesparler;
Ne doit mos issir de sa bouche
Qui a nul point de mesdit touche.
Tous jours doit estre apareilliez
Que par lui soit li biens nonciez
Par tous les lieus ou il venra.
Bien ait qui ainsi le fera. (v. 14073-14090)

  • 31  Sur ces personnages de ménestrels, voir notre Jongleur dans la littérature narrative des XIIe et X (...)
  • 32  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 51.

36Se garder de mesdire, dire le bien et se taire dou mal, voilà qui rappelle de bien près et le prologue de Cleomadés et celui de Buevon. Pinçonnet, sorte de double fictif d’Adenet, et en même temps figure idéale de droit menestrel, se caractérise par la même ambition morale; une ambition morale qui repose avant tout sur un rapport à la parole (on notera les répétitions de dire, mesdire, mesparler etc.), délimitant pour le poète un champ de compétences d’où la musique paraît absente. De fait, chez le personnage de Pinçonnet, les aptitudes musicales occupent une place bien secondaire (le roman le montre une seule fois seulement, au moment de son entrée en scène, en train de jouer «un pou de la kitaire», v. 10335), au regard de cet art de la parole qui le définit de façon quasi exclusive – trait que l’on retrouve, à la même époque, dans d’autres personnages de ménestrels, par exemple dans le Rommenal de Sone de Nansay (c. 1280)31. Est-ce à dire que pour Adenet aussi les compétences musicales ne sont plus que secondaires? S’il est difficile d’être très affirmatif sur ce point, il me semble néanmoins tout aussi difficile de soutenir avec A. Henry qu’Adenet était «avant tout musicien»32, d’autant qu’une dernière série d’indices, cette fois d’ordre iconographique, semble aller dans le même sens.

  • 33  W. Azzam et O. Collet, « Le manuscrit 3142 de la Bibliothèque de l’Arsenal. Mise en recueil et con (...)

37Le manuscrit 3142 de la Bibliothèque de l’Arsenal, outre qu’il est le seul, comme nous le rappelions en introduction, à contenir les quatre compositions connues d’Adenet le Roi, se distingue par une autre particularité: il contient plusieurs enluminures représentant indubitablement le ménestrel en personne, dont quelques traits peuvent nous permettre de compléter le portrait jusqu’à maintenant purement textuel que nous avons entrepris de tracer. À dire vrai, après le commentaire approfondi que lui ont consacré W. Azzam et O. Collet, il ne reste probablement plus grand-chose à dire de ce manuscrit, que l’on peut dater avec une certaine précision (c. 1285-1292), mais dont on n’ignore le destinataire (la reine de France Marie de Brabant?)33; tout au plus tenterons-nous d’ajouter quelques remarques de détail concernant l’enluminure de son premier folio.

  • 34  W. Azzam et O. Collet, art. cit., p. 219.
  • 35  « Enfin, la lettre historiée des Enfances Ogier donne à voir l’auteur dans son travail effectif d’ (...)
  • 36  Ibid.

38Comme l’ont donc bien montré W. Azzam et O. Collet, le manuscrit 3142 témoigne au premier chef, à la fin du XIIIe siècle, de «l’émergence d’une conscience et d’une perception nouvelles de la figure de l’auteur»34, et ce à plusieurs niveaux: d’abord parce que l’attribution à un auteur est un principe de classement dans le manuscrit, qui comporte plusieurs corpus plus ou moins complets, outre celui d’Adenet; ensuite parce que plusieurs des textes que consigne ce manuscrit citent le nom de leur auteur en l’associant à la première personne du locuteur – comme dans le prologue du Cleomadés –, phénomène plutôt exceptionnel; enfin par son programme iconographique, où la représentation du poète, sous deux espèces essentiellement («l’auteur-orateur» et «l’auteur au travail»), occupe une place particulièrement importante. Adenet le Roi, pour nous en tenir à lui, est ainsi représenté pas moins de quatre fois dans le manuscrit: au recto du premier folio, d’abord dans une grande miniature occupant le quart supérieur gauche de la page (sur laquelle nous allons tout de suite revenir), puis dans une initiale historiée qui montre le poète en train d’écrire sur des tablettes; au folio 72ro, dans une petite miniature, Adenet offre son livre au comte Robert II d’Artois; enfin au folio 73ro, au début des Enfances Ogier, une initiale historiée représente à nouveau le poète en train d’écrire, cette fois sur un manuscrit35. «Ainsi, comme le notent finalement W. Azzam et O. Collet, les représentations d’Adenet le Roi concentrent à elles seules à peu près toutes les étapes de l’élaboration et de la maîtrise d’une œuvre par son auteur, de l’inspiration ou des ébauches préliminaires jusqu’au don, voire peut-être à la récitation orale, en passant par l’écriture proprement dite»36.

  • 37  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 96-97.
  • 38  M. Clouzot, notice 83 du catalogue de l’exposition Moyen Âge entre ordre et désordre, Paris, Cité (...)

39Revenons maintenant à la grande miniature de frontispice, qui montre, sur un fond à damier bleu, rouge et or, trois figures régulièrement disposées au premier plan: à gauche et debout, Adenet le Roi, reconnaissable à sa couronne et à la vielle qu’il tient dans sa main droite (sa main gauche est tendue), ainsi qu’à la robe grise à capuchon qu’il porte, humble vêtement comparé à celui de ses voisins; au milieu et à droite, assis sur des coussins, deux personnages richement vêtus, un homme et une femme portant couronne (et tendant la main droite), que leur robe armoriée permet d’identifier avec Jean II de Brabant et Blanche de Castille. Au second plan, étendue sur un lit, derrière Blanche de Castille, se trouve Marie de Brabant, elle aussi reconnaissable aux armoiries qu’elle porte. Cette miniature, qui représente donc l’auteur de Cleomadés en compagnie des deux femmes qui le lui ont conmandé, a donné lieu à des interprétations quelque peu divergentes. D’après A. Henry, Marie de France, Jean II de Brabant et Adenet «écoutent Blanche, fille de saint Louis et veuve de l’infant de Castille, qui raconte les aventures de Cléomadès»37. Selon M. Clouzot, en revanche, c’est le poète qui «adresse le geste du récitant à la reine Marie de France» et ce sont «les deux femmes qui écoutent Adenet en compagnie de Jean II de Brabant»38. Quant à W. Azzam et O. Collet, ils mentionnent ces deux possibilités, sans toutefois résoudre la difficulté.

  • 39  On trouvera une belle et grande reproduction de l’ensemble de la page dans l’ouvrage cité ci-dessu (...)
  • 40  Mentionner le « geste du récitant » d’Adenet, comme le fait M. Clouzot, ne permet pas de résoudre (...)
  • 41  À moins – autre interprétation possible – que la vielle n’entre en jeu qu’à certains moments de la (...)
  • 42  Noter que l’on retrouve au folio 73ro du manuscrit le même type de rinceau partant de l’initiale h (...)

40N’ayant pas la prétention d’apporter à ce petit problème une solution définitive, il nous paraît du moins possible de l’aborder sous un angle un peu différent, en tenant compte de l’ensemble de l’ornementation de la page39, et des deux, voire des trois Adenet qui s’y trouvent représentés, sans se laisser obnubiler par la grande miniature. Concernant cette dernière, si on laisse de côté la question de savoir si Adenet écoute ou parle40, on notera surtout que si le ménestrel tient bien une vielle dans sa main droite, il n’en joue pas; certes, l’instrument sert ici (uniquement?) à signaler le ménestrel, mais n’en reste pas moins qu’Adenet apparaît d’emblée, dans le manuscrit qui rassemble ses œuvres, comme un ménestrel dépourvu de musique, ou pour qui la musique n’est plus qu’accessoire41. La position de ce premier Adenet, dans le coin inférieur gauche de la miniature, fait immédiatement signe vers l’initiale historiée qui se trouve juste en-dessous, et contient un deuxième Adenet, en train d’écrire sur des tablettes de cire, soit qu’il prenne des notes en écoutant le récit de Blanche de Castille, soit tout simplement qu’il soit en train de composer son roman; comme on le voit dans d’autres représentations du poète (plus nombreuses que la seule où il apparaît doté d’une vielle), Adenet est donc bien un ménestrel qui écrit, un ménestrel escrivain. Enfin, à la toute extrémité d’un long rinceau qui part de l’initiale historiée et descend jusqu’au coin inférieur droit de la page, se trouve – malheureusement très effacé – un personnage en train de jouer de la vielle: une troisième figuration d’Adenet, représentant, dans les marges du manuscrit, ce que le poète n’est plus que de façon marginale, un musicien42? Ce ne serait pas pour surprendre, à une époque (entre Baudouin de Condé et Watriquet de Couvin) où le droit menestrel est un poète qui tend de plus en plus à situer ses moyens spécifiques du côté des mots (qui vont se séparer progressivement de la musique au cours du XIVe siècle), de l’autorité morale qu’ils peuvent représenter, et de l’écriture qui les recueille et les pérennise.

Conclusion

  • 43  Pour bien situer Adenet le Roi dans ce contexte, voir S. Huot, op. cit., en particulier p. 211-241
  • 44  A. Saly, « Écrivains mystificateurs : le cas d’Adenet le Roi et de Girart d’Amiens », Figures de l (...)
  • 45  Par exemple : « Pour coi Gerardinz apenssez/S’est d’un bel conte en rime metre », et plus loin « E (...)

41Le cas d’Adenet le Roi, plutôt qu’exceptionnel, est sans aucun doute symptomatique d’une évolution qui se produit au tournant des XIIIe et XIVe siècles dans le statut du poète, ses compétences et ses représentations43. Pour ne citer qu’un autre exemple comparable – et d’autant plus comparable que les carrières de ces deux poètes sont indéniablement proches, puisqu’ils se sont illustrés dans les mêmes genres, chanson de geste et roman (quoique dans un ordre inverse), ont travaillé la même matière pour aboutir à Cleomadés et Meliacin, deux romans jumeaux composés pour le même cénacle royal44 –, on trouve aussi dans les trois œuvres conservées de Girart d’Amiens de longs prologues (et épilogues) qui, tout en maintenant à peu près les distinctions génériques traditionnelles, relèvent de la même mise en avant du nom de l’auteur, associé à une première personne pleinement affirmée45.

  • 1
  • 47  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, t. 1, p. 49.

42Chez Girart d’Amiens, cependant, la mention des mécènes ne tourne pas au long excursus autobiographique, comme dans l’épilogue du Cleomadés; on ne trouve pas dans Meliacin de personnage de ménestrel (où le rôle équivalent à celui de Pinçonnet est tenu par un vilain serviable); et aucun des manuscrits qui nous conservent son œuvre ne comporte d’enluminure comparable à celle qui ouvre l’Arsenal 314246. C’est là peut-être la preuve, ou du moins le signe, qu’à côté des accidents de l’histoire (si aucun manuscrit rassemblant la totalité des œuvres de Girart ne nous est parvenu, on ne doit pas en déduire qu’un tel manuscrit n’a jamais existé) et des causes structurelles (une évolution globale dans les représentations de l’auteur à la fin du XIIIe siècle et au début du XIVe siècle), il faut aussi faire la part des causes individuelles, laissant à penser qu’Adenet le Roi – quoique «fonctionnaire subalterne [jouissant] à peine d’un peu plus de considération que les fauconniers ou les bouteilliers», comme le rappelle A. Henry47 – n’avait pas une assez piètre opinion de lui-même pour ne pas s’engager dans ce mouvement de promotion de l’auteur dont il constitue un des témoins, et peut-être un des moteurs privilégiés.

4346  Nous nous appuyons pour ce constat sur G. J. Brault, « Les manuscrits des œuvres de Girart d’Amiens », Romania, 80, 1959, p. 433-446. Toutes les miniatures des différents manuscrits ne sont malheureusement pas décrites dans cet article, mais apparemment aucune d’entre elles ne peut se comparer à celle de l’Arsenal 3142, sinon la grande enluminure qui ouvre les manuscrits BNF, fr. 1589 et fr. 1633 de Meliacin, mais cette dernière ne représente qu’un parterre de nobles, sans le moindre ménestrel. Voir sur ce point A. Saly, « Les manuscrits du Meliacin de Girart d’Amiens » (Travaux de linguistique et de littérature, 18, 2, 1980, p. 23-35) et « Les destinataires du roman de Meliacin » (Travaux de linguistique et de littérature, 19, 2, 1981, p. 7-16).

Notes

1  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, t. 1, Biographie d’Adenet. La tradition manuscrite, t. 2, Buevon de Conmarchis, t. 3, Les Enfances Ogier, t. 4, Berte aus grans piés, t. 5, Cleomadés, Bruges puis Bruxelles, 1951-1971 (réimp. Genève, Slatkine, 1996).

2  Suffisamment en tout cas pour qu’une présentation spécifique de l’auteur, dans ce « Regard sur une œuvre » consacré à Adenet le Roi, ne nous ait pas semblé nécessaire ; on trouvera en revanche, sur le site arlima.net, une bibliographie mise à jour par nos soins.

3  Pour un exposé biographique détaillé, voir le tome un des Œuvres d’Adenet le Roi, p. 11-81. On trouvera les mêmes données présentées de façon plus synthétique dans le chapitre « Adenet et son œuvre » de Berte as grans piés, éd. A. Henry, Genève, Droz, 1982, p. 19-28.

4  « Adenet écrivain est une personnalité assez séduisante, qui sait être courageuse, malgré la situation sociale de l’homme. Ses enthousiasmes ont leurs racines dans sa sensibilité et dans son intelligence. La musique, les livres, Paris, l’idée France l’inspirent. Ce qu’il peint le mieux, ce sont les émotions intellectuelles, la contemplation sereine du spectacle de la nature, l’émoi des personnages qui se retrouvent après une longue absence, les troubles du cœur féminin, les joies naïves, la délicatesse des âmes solitaires. Homme de goût, il a été aussi, en tant qu’écrivain, un excellent connaisseur de sa langue » (introduction à l’éd. de Berte as grans piés, p. 27-28). On notera que, plus condensé, le jugement global porté sur Adenet par A. Henry en 1982 est aussi plus favorable que celui qu’il développait en 1951, p. 59-64 du tome I des Œuvres d’Adenet le Roi.

5  Quoique ces prologues, à ma connaissance, n’aient jamais donné lieu à une étude d’ensemble, certains d’entre eux ont déjà bénéficié de forts bons commentaires, dont nous ne craindrons pas de nous inspirer, en particulier : Y. Foehr-Janssens, La Veuve en majesté, Genève, Droz, 2000, p. 173-179 (prologue de Berte) ; A. Berthelot, « Cleomadés de la conjointure au déploiement », Styles et valeurs. Pour une histoire de l’art littéraire au Moyen Âge, éd. D. Poirion, Paris, SEDES, 1990, p. 9-19 (prologue de Cleomadés).

6  Parmi une vaste bibliographie sur le sujet, on renverra particulièrement, pour s’en tenir à la littérature française, aux deux recueils d’études suivants : Prologues et épilogues dans la littérature du Moyen Âge, éd. A. Petit, Bien dire et bien aprandre, 19, 2001 ; Seuils de l’œuvre dans le texte médiéval, éd. E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, deux tomes. On a consulté également les deux articles bien connus de P. Gallais (« Recherches sur la mentalité des romanciers français du Moyen Âge », Cahiers de civilisation médiévale, 7, 1964 et 13, 1970, p. 479-493 et 333-347) et de P.-Y. Badel (« Rhétorique et polémique dans les prologues de romans au Moyen Âge », Littérature, 20, 1975, p. 81-94).

7  Sur les prologues de chansons de geste spécifiquement, voir D. Boutet, La Chanson de geste, Paris, PUF, 1993, p. 13-33 ; J.-P. Martin, « Sur les prologues des chansons de geste : structures rhétoriques et fonctions discursives », Le Moyen Âge, 93, 1987, p. 185-201 ; M. Bensi, « L’élaboration rhétorique du prologue dans les chansons de geste », VIII Congreso de la Société Rencesvals, Pampelune, Institucion Principe de Viana, 1981, p. 393-397 ; M. Gsteiger, « Note sur les préambules des chansons de geste », Cahiers de civilisation médiévale, 2, 1959, p. 213-220. Rappelons avec D. Boutet (op. cit., p. 20) que dans ces prologues épiques « les interférences avec le monde intellectuel du roman sont apparues très tôt » ; voir aussi sur ce point précis E. Baumgartner, « Texte de prologue et statut du texte », Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du 9e Congrès international de la Société Rencesvals, Modène, Mucchi, 1984, p. 465-473.

8  On ne tiendra pas compte ici de la laisse 2 de Buevon, qui prolonge plus ou moins le prologue, sans rien y ajouter de nouveau, tout en entamant le récit.

9  Voir sur ce point M. Le Person, « L’insertion de la reverdie comme ouverture ou relance narratives dans quelques romans des XIIe et XIIIe siècles », Les Genres insérés dans le roman, éd. C. Lachet, Université Jean-Moulin Lyon-III, 1993, p. 17-33.

10  Preuve qu’il s’agit de deux usages différents du même topique, sa répétition à peu de distance dans Buevon, d’abord en tête du prologue, puis au commencement du récit proprement dit, au début de la laisse 3 (v. 53-55).

11  Y. Foehr-Janssens, op. cit., p. 173 et 174.

12  Prologue du Moniage Guillaume, cité par M. Gsteiger, art. cit., p. 219.

13  Ibid. et Y. Foehr-Janssens, op. cit., p. 178.

14  Dans Bueve d’Aigremont et Renaut de Montauban (cité par M. Gsteiger, art. cit., p. 218).

15  Au-delà de la critique traditionnelle adressée aux mauvais jongleurs, il n’est pas impossible, dans le prologue de Buevon (v. 25-28), qu’Adenet vise plus spécifiquement certaines chansons de geste plus ou moins contemporaines, comme Huon de Bordeaux par exemple, où l’élément merveilleux occupe une place particulièrement importante.

16  M. Gsteiger, art. cit., p. 215-216.

17  Contrairement à ce que dit G. Peron, art. cit., p. 396.

18  Si du moins l’on attend d’une chanson de geste de la fin du XIIIe siècle qu’elle montre les mêmes caractéristiques qu’une chanson du XIIe siècle… Sur cette question du caractère plus ou moins épique ou romanesque des chansons d’Adenet et de l’éventuel décalage entre affichage générique et réalisation textuelle, qui est encore discutée, voir notamment, à propos des Enfances Ogier, E. Hoyer-Poulain (« Tradition/Trahison ? Scènes de bataille dans les Enfances Ogier d’Adenet le Roi », Plaist vos oïr bone cançon vallant ? Mélanges François Suard, éd. D. Boutet, M.-M. Castellani, F. Ferrand et A. Petit, Université Charles-de-Gaulle Lille-III, 1999, tome un, p. 435-444) et V. Méot-Bourquin (« Les Enfances Ogier ou la chanson de geste entre tradition épique et conception courtoise », L’Épique : fins et confins, éd. P. Frantz, Presses universitaires franc-comtoises, 2000, p. 127-153) ; et à propos de Berte as grans piés, Y. Foehr-Janssens (« Une reine au désert : désolation et majesté dans Berte as grans piés d’Adenet le Roi », L’Épopée romane au Moyen Âge et aux temps modernes. Actes du XIVe Congrès international Rencesvals, éd. S. Luongo, Naples, Fridericiana Editrice Universitaria, 2001, p. 229-245), ou tout simplement les deux articles qui suivent le nôtre dans le présent numéro des Cahiers de Recherches Médiévales.

19  Signalons que dans son étude consacrée au prologue de roman, P.-Y. Badel ne relève que deux textes où sont évoquées des « œuvres passées » (art. cit., p. 85), précisément Cligès et Cleomadés.

20  R. Colliot, Adenet le Roi, « Berte aus grans piés ». Étude littéraire générale, Paris, Picard, 1970, tome un, p. 24-27.

21  Sur les liens entre les femmes (commanditaires, dédicataires, public etc.) et le roman, voir notamment R. L. Krueger, Women Readers and the Ideology of Gender in Old French Verse Romance, Cambridge University Press, 1993. En outre, sur la question plus particulière de la femme aimée comme inspiratrice du roman, nous nous permettons de renvoyer à notre étude, « Quand le narrateur est amoureux : prologues et épilogues “lyriques” dans le roman de chevalerie en vers aux XIIe et XIIIe siècles », dans Prologues et épilogues dans la littérature du Moyen Âge, p. 149-165 (précisons que dans ce titre l’expression « roman de chevalerie » n’est pas très heureuse ; « roman d’aventures » serait préférable).

22  Adenet consacre pas moins de 73 vers, soit les trois quarts de son prologue, à évoquer la commande des « deus dames » et à faire leur éloge, cela en répétant pas moins de cinq fois le verbe conmander ou un terme de la même famille.

23  Sur les emplois d’estoire comme terme technique littéraire, voir notamment P. Gallais, art. cit., p. 338-342 et P. Damian-Grint, « Estoire as word and genre : meaning and literary usage in the twelfth century », Medium Aevum, 66, 1997, p. 189-206 – où l’auteur, quoique se limitant aux textes historiographiques, montre bien que « an estoire is always a “true narrative” » (p. 197)… ou du moins qui prétend l’être.

24  M. Mancini, « Adenet gracieux et ambigu. À propos de l’édition A. Henry du Cleomadés », Cahiers de civilisation médiévale, 17, 1974, p. 51-57.

25  Qu’on songe par exemple à Froissart énumérant ses anciens mécènes dans Le Joli Buisson de Jeunesse, cette œuvre constituant justement une sorte d’adieu à la poésie (mais non à la littérature, il est vrai).

26  « Le comte de Flandre [Gui de Dampierre] était, en effet, d’humeur fort voyageuse. Les quelques comptes d’hôtel qui nous restent nous le montrent pérégrinant dans ses domaines et se rendant souvent à Paris ou ailleurs […]. Adenet, son ménestrel, l’accompagna presque toujours dans ses déplacements : les documents l’attestent et les œuvres de l’écrivain montrent qu’il connaissait parfaitement la route de Paris et la grande cité elle-même » (A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 43).

27  Adenet le Roi’s Berte aus grans piés, éd. U. T. Holmes, Chapel Hill, University of North Carolina, 1946, p. 9.

28  Les v. 18-19 en particulier me paraissent poser problème, et notamment le verbe « enarmer », qui prend peut-être ici le sens technique d’« armorier » (une seule attestation dans le Tobler-Lommatzsch), quoique dans un emploi métaphorique ; de son côté A. Henry (éd. cit., p. 336) propose de le traduire par « ajuster », ce qui correspond certes au contexte, mais guère au verbe lui-même. Adenet – dont l’intérêt pour l’héraldique a bien été mis en évidence dans plusieurs travaux récents de G. J. Brault (voir notamment « Adenet et l’héraldique médiévale », Olifant, 25, 2006, p. 141-149) – pourrait donc reprocher ici aux mauvais jongleurs de ne pas avoir su « armorier convenablement [autrement dit, « parer de la noblesse suffisante »] les propos qu’il convient de composer avec noblesse ».

29  Prologue d’Orson de Beauvais, cité par M. Gsteiger, art. cit., p. 216.

30  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 60-61.

31  Sur ces personnages de ménestrels, voir notre Jongleur dans la littérature narrative des XIIe et XIIIe siècles, Paris, Champion, 2005.

32  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 51.

33  W. Azzam et O. Collet, « Le manuscrit 3142 de la Bibliothèque de l’Arsenal. Mise en recueil et conscience littéraire au XIIIe siècle », Cahiers de civilisation médiévale, 44, 2001, p. 207-245. Voir aussi S. Huot, From Song to Book. The Poetics of Writing in Old French Lyric and Lyrical Narrative Poetry, Cornell University, 1987, p. 39-45.

34  W. Azzam et O. Collet, art. cit., p. 219.

35  « Enfin, la lettre historiée des Enfances Ogier donne à voir l’auteur dans son travail effectif d’écrivain : devant un codex (ou, plus vraisemblablement, un bifolio) ouvert dont la page de gauche est couverte de traits verticaux réguliers qui symbolisent l’écriture, plume et scalpel en main, il corrige son texte » (ibid., p. 223).

36  Ibid.

37  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, tome un, p. 96-97.

38  M. Clouzot, notice 83 du catalogue de l’exposition Moyen Âge entre ordre et désordre, Paris, Cité de la musique/Réunion des musées nationaux, 2004, p. 202.

39  On trouvera une belle et grande reproduction de l’ensemble de la page dans l’ouvrage cité ci-dessus, p. 203.

40  Mentionner le « geste du récitant » d’Adenet, comme le fait M. Clouzot, ne permet pas de résoudre le problème, puisque de son côté et symétriquement, Blanche de Castille fait exactement le même geste, marquant probablement, en effet, une prise de parole ; peut-être la solution réside-t-elle dans la possibilité que les deux personnages soient bien en train de parler, mais pas dans la même temporalité, même si l’image les réunit : c’est d’abord Blanche de Castille qui raconte l’histoire de Cléomadès, puis Adenet qui en restitue le roman devant son noble public.

41  À moins – autre interprétation possible – que la vielle n’entre en jeu qu’à certains moments de la récitation d’Adenet, par exemple pour accompagner les quelques insertions lyriques que comporte le roman ; mais c’est peut-être prêter à l’enlumineur une connaissance un peu trop précise du texte…

42  Noter que l’on retrouve au folio 73ro du manuscrit le même type de rinceau partant de l’initiale historiée représentant Adenet en train d’écrire, et portant également à son extrémité un jongleur en train de jouer de la vielle, en outre pourvu cette fois-ci d’une couronne.

43  Pour bien situer Adenet le Roi dans ce contexte, voir S. Huot, op. cit., en particulier p. 211-241.

44  A. Saly, « Écrivains mystificateurs : le cas d’Adenet le Roi et de Girart d’Amiens », Figures de l’écrivain au Moyen Âge, éd. D. Buschinger, Göppingen, Kümmerle, 1991, p. 245-253.

45  Par exemple : « Pour coi Gerardinz apenssez/S’est d’un bel conte en rime metre », et plus loin « Et je, Gerars, sans contredit… » dans le prologue d’Escanor (éd. R. Trachsler, Genève, Droz, 1994, tome un, v. 4-5 et 50) ; « Et je, Girars d’Amiens, qui touz sui desirans/De faire son plaisir de cuer liez et joians,/Ai fait ce livre ci, dont fais me fu commans » dans L’Istoire le roy Charlemaine (éd. D. Métraux, Lewiston, Edwin Mellen, 2004, tome trois, v. 19219-19221).

47  A. Henry, Les Œuvres d’Adenet le Roi, t. 1, p. 49.

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Pour citer cet article

Référence papier

Silvère Menegaldo, « Adenet le Roi tel qu’en ses prologues », Cahiers de recherches médiévales, 18 | 2009, 309-328.

Référence électronique

Silvère Menegaldo, « Adenet le Roi tel qu’en ses prologues », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 18 | 2009, mis en ligne le 15 décembre 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://crm.revues.org/11717 ; DOI : 10.4000/crm.11717

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