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La «mouvance» des genres littéraires au Moyen Âge

Les mutations de l’alba dans la poésie des troubadours

Dominique Billy
p. 181-200

Résumés

Le corpus des albas fournit un nombre d’indices suffisamment important pour que l’on puisse dessiner les grandes lignes de l’histoire du genre que nous aborderons à travers la question de la désignation, l’apport spécifique de Guiraut Riquier et la morphologie des pièces conservées.

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Texte intégral

  • 1  Les Albas occitanes, étude et édition par Ch. Chaguinian, transcription musicale et étude des mélo (...)
  • 2  « L’alba dans le système des genres troubadouresques. Réflexions sur le rapport des troubadours à (...)
  • 3  Les Albas occitanes, p. 34-42.
  • 4  P. Bec, La lyrique française au moyen âge (xiie-xiiie siècles) : contribution à une typologie des (...)
  • 5  Cf. D. Billy, « Des origines populaires de l’alba », à paraître

1Dans sa récente édition du corpus des albas occitanes1, Christophe Chaguinian revient sur une question à laquelle il avait déjà consacré un article en 20072, où il entend aller au-delà de la constatation que les albas de séparation se rattachent « peu ou prou » à l’idéologie de la fin’amor3. Il se demande si l’on a affaire à des interférences registrales qui auraient ajouté une « teinte courtoise » au « genre traditionnel », ou si le genre – qu’il limite en fait de façon implicite à l’aube de séparation –, n’est pas plutôt « le résultat d’une réflexion des troubadours » qui ferait de l’alba de séparation « un genre troubadouresque à part entière », s’ouvrant au xiiie siècle à des thématiques nouvelles. Qu’il s’agisse d’un genre troubadouresque ne nous semble guère poser de problèmes, une fois pris en compte les arguments de P. Bec pour qui la tradition manuscrite « si chiche quant aux genres popularisants » nous a conservé un nombre assez considérable de textes de ce genre, dont plus des deux tiers sont attribués à des troubadours de renom, parmi lesquels Giraut de Bornelh, Raimbaut de Vaqueiras, Bertran d’Alamanon, Guiraut Riquier et Cerveri de Girona4 : la question pertinente serait plutôt de savoir quelle est la place que le genre occupe dans la théorie des genres lyriques des troubadours au Moyen Âge. Si l’on se rappelle que plusieurs de ces troubadours se voient attribuer des textes relevant et de la pastorela et de l’alba, à savoir Cadenet, Guilhem d’Autpol, Giraut de Bornelh, Guiraut Riquier et Cerveri de Girona, on est en droit de penser que le sort de ces deux genres est plus ou moins mêlé comme nous tentons de le montrer ailleurs5.

  • 6  Dans ses « Réflexions » cit., p. 136 (v. aussi p. 135, n. 16 et 17), Chaguinian parlait d’« un tra (...)

2Le questionnement de Ch. Chaguinian nous semble en fait soulever quelques problèmes : soit les premières albas comme celle de Giraut de Bornelh se trouvent en amont de cette « réflexion » et ne peuvent alors en aucun cas s’inscrire dans ce « résultat » dont parle le critique (constitueraient-elles alors un pré-genre ?) ; soit ces mêmes albas sont le résultat d’une réflexion qui aurait déjà eu lieu en amont. Mais quels seraient alors la nature et le contenu de cette « réflexion »6 ? Ce terme nous paraît bien peu approprié pour référer au travail d’un troubadour composant une œuvre quelconque qu’il entendrait inscrire dans ce que nous préférerions appeler une orientation ou une mouvance générique préexistante plutôt que dans un genre pleinement constitué. Mais il n’est pas davantage apte à rendre compte du travail cumulatif de plusieurs générations de troubadours qui se verrait ainsi interprété comme la construction d’une réflexion intellectuelle cohérente : le genre consiste en effet en une collection d’œuvres plus ou moins disparates, composées à des moments historiques bien différents, étalés sur deux siècles, dans un contexte culturel qui évolue considérablement de la première moitié du xiie à l’orée du xive, et chaque nouveau texte est susceptible d’apporter ou non une modification de quelque importance pouvant avoir une incidence sur le genre lui-même à travers la perception qu’en ont les auditeurs et plus particulièrement les entendens et celle qu’en ont les troubadours eux-mêmes.En d’autres termes, est-ce qu’une focalisation sur le genre pris dans son ensemble est véritablement productive ? Quel intérêt peut avoir le portrait-robot que l’on peut dresser à partir de l’intersection des différents textes qui le constituent ? N’y a-t-il pas plutôt diverses représentations du genre à différents moments de son histoire, que des ruptures historiques, idéologiques, sociologiques ou/et culturelles ont pu ponctuer, et qu’une perspective panchronique viendrait effacer au profit d’une représentation moderne sans doute bien commode, mais en fait quelque peu trompeuse ?

  • 7  Cf. « Des origines populaires de l’alba » cit.
  • 8  « New Light on the “Alba” : A Genre Redefined », Viator, 15, 1984, p. 139-150, à la p. 143.
  • 9  Nous évoquons ce problème du point de vue des motifs utilisés dans « Des origines » cité, où nous (...)

3Nous voulons profiter de l’exposé de Ch. Chaguinian pour faire part de quelques réflexions susceptibles d’éclairer l’histoire du genre, en mettant de côté les aspects typologiques qui nous semblent pourtant révéler une chronologie interne relative où se laissent déjà deviner diverses époques de l’évolution du genre7. Si Elizabeth W. Poe croit pouvoir évoquer « our inability to determine the origins and internal history of the Old Provençal dawn song »8, nous croyons pour notre part disposer au contraire d’un nombre d’indices important qui nous permet de jeter quelques lumières sur cette évolution. Nous exposerons ici les autres éléments qui nous ont paru pouvoir éclairer l’histoire du genre, avec la question lexicologique de la représentation du genre qu’implique le recours à une désignation spécifique, le rôle de Guiraut Riquier dans cette histoire, et enfin les mutations du genre qui apparaissent à travers l’étude des caractéristiques formelles des pièces qui nous sont parvenues. On sait que le genre a subi une intégration précoce dans le cadre de l’idéologie courtoise (et peut-être est-il né dans son sein) avant de connaître une série de mutations qui se traduisent au niveau textuel par l’utilisation de thèmes nouveaux au détriment de celui, fondamental, de la séparation des amants9. L’étude formelle met en évidence une intégration progressive dans le cadre de l’esthétique même du trobar, achevant de couper le genre des origines popularisantes qu’on lui suppose et qui se limitent peut-être à des motifs ou à des rythmes musicaux et à des formes poétiques étrangères à la lyrique d’art dont témoigne en particulier l’utilisation du refrain dans les pièces de la première génération.

1. Désignation et mutation du genre

  • 10  Le cas de S’anc fuy belha évoqué par E. W. Poe dans « La transmission de l’alba en ancien provença (...)
  • 11  Il est intéressant de noter que la vida n’est pas conservée dans CR qui nous a transmis l’alba à l (...)

4En ce qui concerne la désignation du genre au moyen d’une étiquette propre, en l’occurrence « alba », il convient de remarquer que l’auto-désignation est absente des albas de séparation : on ne la trouve que dans l’alba formelle « érotique » d’Uc et l’alba religieuse de Guilhem d’Autpol10. L’apparition de l’étiquette dans les rubriques des chansonniers concerne par contre surtout des albas de séparation, mais elle est naturellement décalée dans le temps : il s’agit des albas ses titol du chansonnier C copié à Narbonne au xive siècle, et de Reis glorios dans le chansonnier T copié au xve siècle dans le Nord de l’Italie. On n’a pas non plus manqué d’invoquer la vida de Raimon de Las Salas où le terme ne se voit associé à aucune pièce en particulier, dans deux manuscrits relativement tardifs (IK), copiés à la charnière des xiiie et xive siècles11. L’alba religieuse de Cerveri est également dotée de la même étiquette dans le chansonnier Sg copié en Catalogne dans la première moitié du xve siècle, ainsi que Eras diray, pièce parodique transmise par le seul VeAg dont la copie, de main catalane, date du premier quart du xve siècle.

  • 12  Il peut d’ailleurs très bien se faire que les deux attributions soient également erronées (il n’y (...)
  • 13  Sur l’originalité de son contenu, voir A. Alberni, « Deux albas catalanes anonymes du xvie siècle  (...)

5Ces éléments tendent à nous montrer que, jusqu’à preuve du contraire, la conscience affirmée d’un genre spécifique n’apparaît chez les troubadours qu’une fois que le contenu primitif a cédé la place à des thématiques nouvelles, ou peut-être plus exactement lorsqu’il a commencé à se diversifier : le genre qui n’était jusqu’alors qu’une pratique textuelle particulière dont l’homogénéité suffisait à assurer la reconnaissance, acquiert alors une nouvelle identité avec un statut à part entière qui lui vaudra d’apparaître dans le répertoire évoqué par Guiraut Riquier dans sa supplique au roi d’Aragon. La traditionnelle alba de séparation est encore assez bien représentée dans le premier tiers du xiiie siècle, et, au-delà de cette période, seul Us cavaliers de Bertran d’Alamanon s’inscrit bien encore dans cette tradition, du moins si l’on en croit l’attribution de C. Celle-ci se trouve en effet concurrencée par celle de Kp copié dans le Nord de la France, qui l’assigne à Gaucelm Faidit, troubadour actif dans les années 1185-122012. Si l’on voit réapparaître les éléments primitifs de l’alba de séparation à la fin du xiiie siècle ou à l’orée du xive, c’est dans Eras diray dont le caractère parodique indique un net démarquage du genre tel qu’il était encore pratiqué dans la première moitié du xiiie siècle13. Cette nette régression du genre primitif nous semble trouver dans la Doctrina de trobar une certaine confirmation: dans ce traité en effet, l’alba de séparation n’est pas désignée sous le terme d’alba mais sous celui de gayta, nom occitan du guetteur, comme si la première étiquette n’était plus associée à cette époque (et dans le milieu de l’auteur du traité) au genre primitif qui serait alors tombé en désuétude. Pour l’auteur de la Doctrina, l’étiquette alba semble par contre désigner l’alba « érotique » formelle qui pourrait bien représenter pour lui la forme contemporaine que le genre avait revêtu. On peut naturellement se demander pourquoi sa définition laisse complètement dans l’ombre le cas de l’alba religieuse. On rappellera tout d’abord que cette dernière n’accorde plus au mot alba qu’un sens métaphorique (l’éveil spirituel), ce qui pouvait justifier une conception plus restrictive du genre que celle qu’en a Ch. Chaguinian, mais on peut plus simplement penser que l’auteur du traité n’avait en vue que la pratique profane du genre. Seuls les rubricateurs des chansonniers dont la copie est ultérieure, soit ceux de Sg et de VeAg dans la tradition catalane, utilisent « alba » pour désigner des pièces de toute sorte, y compris religieuses (Cerveri), ce qui renvoie à un sens générique de « pièce dont les couplets se terminent sur le mot alba ».

2. Le rôle de Guiraut Riquier

  • 14  Cf. J. Linskill, Les Épîtres de Guiraut Riquier, troubadour du xiiie siècle, s.l., 1985, p. 230, v (...)
  • 15  Dans ses « Réflexions », p. 145, Chaguinian se contente de voir dans ces passages un « indice » ou (...)

6Une attention toute particulière doit être accordée au rôle que Guiraut Riquier a pu jouer dans l’évolution du genre, car son œuvre semble bien marquer une nouvelle étape dans sa perception (qui n’est peut-être rien d’autre que le genre lui-même). Le troubadour de Narbonne avait en effet quant à lui une véritable réflexion sur le trobar, au niveau tant de la fonction du troubadour que du statut des genres et de la part de l’invention dans son travail. C’est en effet Guiraut Riquier qui adresse une supplique au roi d’Aragon, réelle ou fictive, peu importe, pour établir une hiérarchie au sein de sa profession (1274-1275), où Alphonse le Sage accorde le titre de trobador aux inventores qui savent composer coblas, baladas, dansas (ou dansas doblas), sirventes, albas et partimens14 ; ce statut était intermédiaire entre le joglar (simple interprète) et le doctor de trobar (troubadour d’élite qui se fait remarquer par son talent et son enseignement), ce qui revient à faire de l’alba un genre de bonne tenue mais sans doute dépourvu de caractère édifiant15. Cependant, rien ne dit si l’interlocuteur royal de Guiraut pensait à la seule alba de séparation, à des albas formelles dont Guiraut donne lui-même deux témoignages, l’un profane, l’autre religieux, aux seules pièces profanes ou encore à l’ensemble des manifestations du genre. Les genres de prédilection du doctor de trobar étaient le vers et la canso, avec mention indéfinie, novas mises à part, d’autres genres (autres trobars) : on ne peut donc exclure l’idée qu’un troubadour de cette classe pût également pratiquer le genre de l’alba. Or, Guiraut Riquier est précisément dans ce cas, lui qui prétendait au titre le plus élevé de cette hiérarchie de son métier, et il paraît symptomatique de constater qu’il ne nous a pas laissé d’albas de séparation mais uniquement des albas formelles qui ont par conséquent rompu avec le caractère popularisant qu’on s’entend à accorder aux premières.

  • 16  Guiraut donne à ce terme qui désignait à l’origine toute composition lyrique, une nouvelle motivat (...)
  • 17  D. Rieger, « Zur Stellung des Tagelieds in der Trobadorlyrik », Zeitschrift für romanische Philolo (...)
  • 18  Sur l’interprétation de l’initiale, voir les remarques de C. Pulsoni dans son Repertorio delle att (...)

7C’est également Guiraut qui renouvelle la théorie des genres en créant sous le nom de vers16 un genre moral qu’il plaçait au même niveau d’exigences que la canso ; c’est lui qui renouvelle la pratique de la pastorela en concevant un cycle tournant autour d’un même personnage féminin dont il suit l’évolution d’âge en âge, avec une visée édifiante ; c’est lui enfin qui s’exerce à plusieurs variations autour du genre de l’alba avec ses deux albas dites « formelles », l’une « érotique » (1257), présentée sous la rubrique « alba », l’autre religieuse (1266), présentée sous la rubrique « alba de la maire Dieu », et entre-temps sa « serena » qui prend le contre-pied du motif principal (1263). Les pages que D. Rieger a consacrées à cet aspect nous dispensent d’insister sur cette mutation que Guiraut a imprimée au genre dans une période d’une dizaine d’années17. Ces pièces présentent une nette orientation tournée vers la lyrique courtoise avec des formes qui ne doivent pourtant pas grand chose à l’esthétique de la canso. On ne peut dès lors que se demander si ce n’est pas Guiraut lui-même qui est responsable de cette mutation du genre que l’on peut également observer, dans sa variante profane, dans Per grazir la bon’estrena. À en croire Ch. Chaguinian qui l’attribue à Uc de la Bacalaria sur la foi du ms. C, cette dernière pièce remonterait à la fin du xiie ou au début du xiiie, ce qui retirerait à Guiraut une partie du rôle que nous lui prêtons, mais cette hypothèse se trouve contredite par la table du chansonnier qui l’attribue à un certain « Guillem de la Bacalaria », en accord avec le chansonnier R (« G. de la Bacalaria »18), et l’éditeur donne lui-même les raisons qui auraient pu inciter le copiste de C à substituer Uc à Guilhem : si donc ce Guilhem dont nous ne savons rien était effectivement l’auteur de la pièce, rien n’empêcherait de lui donner une datation beaucoup moins reculée dans le temps.

3. La question formelle

  • 19  Dans « La transmission de l’alba en ancien provençal » cité.

83.1. Elizabeth W. Poe a évoqué un aspect particulièrement important du corpus qui a des conséquences directes sur les hésitations des copistes dans l’attribution des quelques pièces qui n’ont pas été laissées dans l’anonymat19 :

C’est parce qu’elles ont tendance à être transmises séparément du corpus des poèmes d’un troubadour particulier et parce qu’elles manifestent de façon naturelle un style et un ton les distinguant des autres genres, que les albas présentent des problèmes extraordinaires d’attribution.

  • 20  Voir « Des origines populaires de l’alba » cité.

9Cette facilité que les albas ont à se dérober à l’auctoritas des troubadours montre à quel point la définition du genre comme « troubadouresque » est simplificatrice et fallacieuse, ces textes affichant en général un caractère étranger à l’esthétique et à la thématique du trobar qu’on ne peut expliquer que de deux façons : soit par une origine extra-troubadouresque, peut-être pré-troubadouresque comme on s’entend à le reconnaître, soit par une imprégnation d’éléments popularisants. Dès lors, c’est bien la question de l’appropriation du genre par les troubadours qui se pose, et dont nous avons pu, sur le plan thématique, mesurer l’ampleur et la portée20. L’examen formel va maintenant nous permettre d’apporter des précisions sur cette intégration progressive du genre primitif de l’alba dans le cadre du système des genres plus spécifiquement troubadouresques.

  • 21  On pourrait discuter du cas de Us cavaliers et de Per grazir dont le couplet est monométrique (hep (...)
  • 22  Le dernier décasyllabe est divisé par une rime batelée : 10 abbaccc4d6.
  • 23  Cf. Chaguinian, op. cit., p. 263 et 334-36.

103.2. Un examen superficiel met très vite en évidence des ruptures au sein du corpus. La première oppose des pièces monométriques : quatre à décasyllabes plus une (Qui velha) à hexasyllabes, et d’autres où une polymétrie plus ou moins libre se manifeste21. Le sous-corpus de pièces à décasyllabes se divise en deux selon la longueur de la strophe. D’une part En un vergier dont la forme comme la dimension réduite (un quatrain 10 aaaB) est étrangère au « grand chant courtois » et rappelle nettement le quintil de Reis glorios, seule pièce polymétrique à recourir au décasyllabe, soit concrètement dans la partie libre du couplet, le refrain étant un hexasyllabe (a10a10b10b10C6). D’autre part les autres pièces à décasyllabes qui utilisent par contre des strophes d’au moins sept vers (Bernart de Venzac, Peire Espanhol et Cerveri22), celle de Guilhem d’Autpol une de onze vers, pièce dont la longueur et l’arrangement des rimes rappellent nettement l’esthétique de Bertran Carbonel : toutes sont des albas religieuses. Il convient d’ajouter que ces quatre pièces ont toutes de cinq (Bernart de Venzac, Peire Espanhol) à six (Guilhem d’Autpol, Cerveri) couplets, qu’elles utilisent la technique des coblas unissonans et sont accompagnées d’une ou deux tornadas, toutes caractéristiques qui signalent une intégration parfaite dans le cadre de l’esthétique courtoise. Il n’est en outre pas inutile de remarquer que la strophe de deux de ces albas suggère la possibilité d’un contrafactum : celle de Peire de Venzac et celle de Cerveri pourraient dériver respectivement d’une canso de Raimon de Miraval et d’une autre d’Arnaut de Maruelh23. Il ne fait pour nous pas de doute que ces pièces reposent sur un détournement du genre traditionnel de l’alba, où seul le mot-clé utilisé comme mot-refrain terminal sert d’indicateur générique. Les seules aubes religieuses qui ne répondent pas à cette interprétation sont celle, polymétrique, que l’on attribue à Falquet de Romans, sur laquelle nous reviendrons, et Qui velha de Guiraut Riquier, seule pièce composée uniquement d’hexasyllabes, ce qui n’est pas du tout commun dans l’esthétique courtoise. Cette dernière pièce qui utilise une strophe de quinze vers n’est composée que de quatre couplets, est dépourvue de tornadas et utilise un refrain, soit trois caractéristiques qui signalent la nette intention du troubadour narbonnais de se démarquer de l’esthétique courtoise, en dépit de l’utilisation de coblas unissonans : sa démarche est par conséquent opposée à celles de Bernart de Venzac, de Peire Espanhol, de Guilhem d’Autpol ou de Cerveri : Guiraut Riquier maintient un lien formel avec la tradition de l’alba de séparation.

  • 24  Il s’agit de Reis glorios où la dernière reprise du refrain s’accompagne d’une modification textue (...)

113.3. La seconde rupture apparaît entre les pièces dotées d’un refrain (neuf) et les autres. En effet, le refrain est étranger au « grand chant courtois » comme nous venons de le dire. Tout d’abord, le refrain cesse d’être autonome dans trois pièces, dont l’une présente ordinairement un refrain non lié24 ; dans les deux autres, toutes deux de Guiraut Riquier, l’une « érotique » (Ab plazen), l’autre religieuse (Qui velha), il s’agit d’une proposition coordonnée (« e dezir vezer l’alba ») ou d’un syntagme pronominal constitué d’un démonstratif suivi d’une relative (« selha qu’a peccadors/vius penedens es alba »). L’autonomie du refrain semble bien avoir joué un rôle essentiel dans les premières albas de séparation. On remarque d’autre part que, dans les pièces avec refrain, le mot alba n’apparaît qu’à l’intérieur des vers, à l’exception d’Us cavaliers qui daterait du xiiie siècle (Bertran d’Alamanon est né vers 1210).

  • 25  Cf. Jeanroy, Les origines…, op. cit., p. 82.

12L’alba attribuée à Falquet de Romans est particulièrement intéressante, car elle est la seule pièce religieuse du corpus à présenter un refrain parfaitement autonome où le mot-clé n’occupe pas la position finale, et où la venue de l’aube a une présentation purement objective, avec une valorisation positive, dont seuls les couplets proprement dits permettent d’interpréter la fonction symbolique25 :

  • 26  Élément qui, parmi d’autres, a amené Poe à voir dans cette pièce une parodie improvisée par un cop (...)
  • 27  Le cas de Quan lo rossinhols est difficile à interpréter. Le mot-clé est intégré dans le cri du gu (...)
  • 28  Encore faut-il signaler l’ingéniosité dont feront preuve les auteurs catalans d’un échange de cobl (...)
  • 29  Rappelons ici que Dieus aydatz utilise alba à trois reprises au sein du refrain.

13L’utilisation du mot alba à la fin du dernier vers semble bien résulter du développement d’une nouvelle technique, celle du mot-refrain, que l’on trouve dans presque toutes les pièces dépourvues de refrain au sens strict, à l’exception de Ab la genser qui n’utilise d’ailleurs pas une seule fois le mot-clé26, sans parler, naturellement, des deux strophes isolées, encore que Drutç qui vol se termine également sur alba27. Or, la technique du mot-refrain est typiquement troubadouresque, de même que celle du rim espars que constitue presque toujours le mot-clé lorsqu’il apparaît à la rime, en liaison avec l’isolement lexical de ce mot dont la terminaison est à peu près unique28, ce qui explique du reste que, dans les refrains, on le trouve généralement au sein des vers. Dans deux pièces, le mot est répété en fin de vers au sein de la strophe, deux fois dans Us cavaliers qui est la plus tardive, quatre fois dans l’alba de Raimbaut de Vaqueiras(Gaita be)29, dont deux dans le refrain, et où l’on ne peut par conséquent pas parler de rim espars, mais de ce que la tradition galégo-portugaise théorisera sous le nom de dobre dont seul Jaufre Rudel parmi les troubadours nous a laissé une autre illustration (Lanquan li jorn). Dans cette pièce, la reprise terminale du mot-refrain terminal fait l’objet d’une double répétition, ponctuée par un oc d’insistance :

  • 30  Cf. notre article « Des origines populaires de l’alba » à par., § 3.

14Ces données permettent d’esquisser une évolution du genre, avec d’abord l’emploi d’un refrain autonome pour aboutir avec Raimbaut de Vaqueiras, puis Cadenet et Bertran d’Alamanon à un simple mot-refrain, technique dont on retrouve la trace dans le couplet isolé Drutç qui vol et qui réapparaîtra dans l’alba parodique occitano-catalane Eras diray pour s’en tenir au domaine de l’alba de séparation, avec des nuances typologiques que nous examinons ailleurs30.

15L’utilisation du mot en fin de refrain ou à défaut en fin de couplet est à peu près constante dans les albas formelles, seule Vers Dieus de Falquet de Romans faisant exception. Dans la dernière alba « érotique » formelle E ! quant m’es greu, transmise par VeAg, on observe un ton nettement courtois, comme dans les pièces d’Uc de la Bacalaria (?) et de Guiraut Riquier, avec de plus la figure du descortes « qui m’ha repres/de vos amar » et celle de l’envegos falç e lausenger. Mais à leur différence, l’aube n’y joue plus le moindre rôle dramatique, et sa venue est pour le moins forcée :

   

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  • 32  Cité d’après Alberni, art. cit., p. 282-83. Nous considérons cependant comme Chaguinian que les ve (...)

16Il n’en reste pas moins que la forme ne doit rien aux modèles de la canso, témoignant d’une volonté de démarcation censée sans doute la rattacher à la tradition popularisante de l’alba de séparation. Dans Eras diray qui date de la même époque et emprunte le même modèle strophique, plus proche de l’alba de séparation dont elle est une parodie, l’emploi du mot-refrain est plus conforme à l’utilisation ancienne32 :

   

   

  • 33  Éd. J. H. Marshall, The “Razos de tobar” of Raimon Vidal and associated texts, London, Oxford Univ (...)

173.4. Une troisième rupture concerne le nombre de couplets. On sait que le modèle de la canso ne descendait jamais au-dessous de cinq, et qu’elle dépassait peu souvent six. De ce point de vue, la majorité des albas de séparation sont en-dessous de cette norme, dont quatre ont trois couplets et deux n’en ont qu’un (fragments ?), et seules l’alba attribuée à Bertran d’Alamanon, Ab la genser et En un vergier correspondent au canon de la canso, celle de Giraut de Bornelh allant jusqu’à sept couplets, encore qu’il convienne de tenir compte d’une certaine variation dans la tradition manuscrite de celles de Giraut et de Cadenet. Les formes strophiques utilisées dans ces pièces n’ont par contre pas grand chose à voir avec les formes pourtant extrêmement variées pratiquées dans la canso, et surtout, elles utilisent un refrain, à l’exception de Ab la genser. Ce qui nous frappe le plus est cependant le cas des albas « érotiques » formelles qui ont toutes un nombre de couplets inférieur à cinq, et dont la strophe à refrain indique pour deux d’entre elles une nette volonté de démarcation de l’orbite de la canso. Si E ! quant m’es greu n’en a que deux (et pas de refrain au sens strict), celle de Guiraut Riquier et celle attribuée à Uc de la Bacalaria en ont plus précisément quatre, ce qui, avec leur refrain, les fait correspondre à la définition que la Doctrina de compondre dictats donne de la retronxa33:

E deus saber que deu haver quatre cobles, e so novell tota vegada. E deus saber que per ço ha nom retronxa car lo refray de cada una de les cobles deu esser totz us.

Et l’on doit savoir qu’elle doit avoir quatre couplets et un air nouveau. Et l’on doit savoir qu’on l’appelle retronxa pour ce que le refrain de chacun des couplets doit être le même.

  • 34  Guiraut nous a laissé trois retroenchas selon le nom que leur donne la rubrique du chansonnier R ( (...)

Cet aspect est d’autant plus intéressant si l’on se rappelle qu’aucune alba de séparation n’a quatre couplets34.

  • 35  Rappelons que celles de Cadenet sont présentes dans ADGIK mais absentes de CEPR (Sg en garde cepen (...)

183.5. La quatrième rupture concerne la présence ou non de tornadas. Nous avons déjà vu que les pièces religieuses à strophes longues de décasyllabes en étaient toutes pourvues. On peut naturellement imaginer que ces appendices dont on connaît la volatilité ont parfois pu se perdre dans les méandres de la tradition manuscrite35, mais le croisement avec d’autres données formelles nous paraît justifier leur absence. La presque totalité des albas « érotiques » en sont dépourvues, ce qui semble significatif d’une volonté de se démarquer là encore de l’esthétique courtoise, y compris lorsque Uc de La Bacalaria et Guiraut Riquier orientent la thématique amoureuse dans une optique idéaliste plus clairement courtoise.

  • 36  D. Billy, « Contribution à l’étude du chansonnier de Colin Muset », Romania, 125, 2007, p. 306-41, (...)

19Une seule alba de séparation en est dotée : celle de Cadenet, pourtant pourvue d’un nombre de couplets et d’un réseau (trois coblas singulars) qui renvoient plutôt à une tradition non courtoise, mais dont le mot-refrain renvoie par contre lui aussi, comme les tornadas, à la lyrique d’art. S’anc fui belhaapparaît ainsi comme une composition hybride où le troubadour n’entend pas davantage renoncer aux charmes de la forme popularisante qu’à ceux de l’esthétique courtoise dans un équilibre qui a dû contribuer à sa réussite, tout comme la place qui y est faite au personnage de la mal mariée, qui n’apparaît jamais dans les autres pièces du corpus. La seule alba religieuse dépourvue de tornadas a, nous l’avons vu, un nombre de couplets inférieur à celui requis dans le cadre de la canso : celle de Guiraut Riquier. Celle de Falquet de Romans, Vers Dieus, el vostre nom e de sancta Maria, est problématique36 ; analyse :

  • 37  Voir Bertran de Born PC 80,9, mais aussi Guilhem IX PC 183,1 et Jaufre Rudel PC 262,5 (avec des pe (...)
  • 38  Nous songeons plus précisément à une chanson pieuse, anonyme, Chanter vous vueil de la vierge Mari (...)
  • 39  M. Tyssens, « Chansons hétéromorphiques ? », Cultura Neolatina, XLVIII, 1988, p. 113-41 ; J. H. Ma (...)

20La reprise des rimes dans V suggère qu’il s’agit bien ici d’une forme de tornada, comme le pensent la plupart des éditeurs à la suite d’Appel, d’autant plus que le contenu peut passer pour une conclusion. Il faut cependant savoir que, dans la chanson courtoise des trouvères, lorsque la pièce a un nombre impair de couplets (soit en pratique 5 ou 7), les coblas doblas peuvent très bien s’organiser en 2 + 3 ou 2 + 2 + 3 couplets, de façon à éviter l’isolement du couplet final, mais ce phénomène demeure exceptionnel chez les troubadours37. La structure de Vers Dieus est parfaitement originale, et c’est naturellement dans la poésie des trouvères, beaucoup plus ouverte aux refrains, que l’on peut trouver des formes analogues, bien que la structure ternaire qui commence la strophe et le redoublement dans le couplet du module de quatre hexasyllabes soient propres à notre pièce38. Cette pièce n’est conservée que dans trois chansonniers qui appartiennent à une même tradition (CRf), et l’on ne peut écarter l’hypothèse d’une lacune, même si le sens de V paraît satisfaisant en l’état actuel : nous dirions même que cette complétude apparente pourrait être la raison qui aurait provoqué l’omission des quatre vers manquants, identiques du point de vue formel aux quatre précédents (sans parler du refrain). On ne peut manquer de se souvenir ici des réticences de Madeleine Tyssens à admettre l’hypothèse de John H. Marshall concernant l’existence d’un hétéromorphisme motivé par le caractère modulaire des strophes qui caractérise précisément notre pièce39.

  • 40  Cf. R. Arveiller et G. Gouiran, L’œuvre poétique de Falquet de Romans, troubadour, Aix-en-Provence (...)
  • 41  Op. cit., p. 262.

21L’originalité de cette composition mérite également que l’on s’attarde sur l’aspect historique. L’activité de Falquet de Romans à qui la pièce est attribuée est antérieure à 123040. Il s’agirait donc de l’alba religieuse la plus ancienne avec Lo pair’ e·l filh que CR s’entendent à attribuer à Bernart de Venzac, actif avant 1210, mais Ch. Chaguinian, au terme d’une discussion assez serrée de la question, en est venu à conclure que la pièce n’était vraisemblablement pas de lui, ouvrant la voie à une datation postérieure41 :

Le passage en revue des arguments, tant favorables que contraires à Bernart, nous semble défavorable à ce dernier et nous sommes enclin à voir en ce texte une œuvre du treizième siècle.

22Nous irions même plus loin tout en rappelant qu’il ne s’agit là que d’une conjecture : toutes les autres albas religieuses présentent les traits généraux de la canso, et il en va de même de Lo pair’ e·l filh qui semble bien se rattacher directement à cette nouvelle orientation du genre qui se manifeste sans doute après 1230, puisque la plus ancienne qui soit plus ou moins datable, Esperansa de totz ferms esperans est attribuée par le seul chansonnier C à Guilhem d’Autpol (ce qui soulève certes des réserves) qui fut seigneur entre 1231 et 1289. La seule exception, pour le moins notable, est la pièce de Guiraut Riquier, Qui velha, datée de 1266, dont, nous l’avons vu, la structure répond de façon aussi exacte que possible à la définition que la Doctrina de compondre dictats donne de la retronxa. Par ailleurs, la présence d’un refrain dans l’alba de Falquet nous autoriserait à évoquer la possibilité de l’influence des trouvères, de même que la répétition d’un même module rimico-métrique (de quatre vers) au sein du couplet. Cette perspective ne donne malheureusement pas de réponse satisfaisante : d’une part la structure ternaire de la partie frontale est plutôt exceptionnelle mais se retrouve dans d’autres albas ; d’autre part, le refrain reproduit la moitié de la cauda qui est constituée de deux parties identiques, alors que, comme l’illustre le cas du virelai, lorsqu’un refrain est en cause et qu’il reproduit la partie finale du couplet, c’est la cauda tout entière qu’il reproduit. On ne peut par ailleurs manquer de faire le rapprochement avec Qui velha de Guiraut Riquier, seule pièce à employer systématiquement l’hexasyllabe (dont l’alexandrin n’est d’une certaine façon que le redoublement), mais la comparaison s’arrête là. Tout ceci confirme l’extrême originalité de la pièce.

  • 42  Cf. G. Monari, « Son d’alba. Morfologia e storia dell’alba occitanica », Critica del Testo, VIII/2 (...)
  • 43  s = coblas singulars.

233.6. La question de la structure des strophes est naturellement importante. Nous avons déjà évoqué le quintil de Reis glorios et le quatrain de En un vergier, tous deux conclus sur un refrain autonome. Les autres pièces ont souvent une partie frontale étrangère à la tradition de la canso : S’anc fui belha, Us cavaliers, Quan le rossinhols et Ab la genser commencent toutes avec trois vers féminins homorimes, comme Vers Dieus, avec des heptasyllabes féminins dans les trois premières, des hexasyllabes dans Ab la genser et des alexandrins dans Vers Dieus42. Une autre forme également fréquente est composée de pedes particuliers composés de trois vers masculins isométriques en aabaab, avec des octosyllabes dans les deux pièces catalanes anonymes (Eras diray et E ! quant m’es greu), de versification négligée et en rapport de contrafacture, des trisyllabes dans Ab plazen de Guiraut Riquier et des hexasyllabes dans Qui velha du même troubadour, seule composition religieuse du corpus à commencer ainsi. Cette dernière pièce se détache par conséquent tout comme Vers Dieus des autres albas religieuses43 :

Qui velha (4 s) :

Qui velha (4 s) :

Ab plazen (4 s) :

Ab plazen (4 s) :

Eras diray (3 s) :

Eras diray (3 s) :

E ! quant (2 s) :

E ! quant (2 s) :
  • 44  « Varalalito/varalalito/ deu !/varalatitondeyna » ; éd. H. Suchier, « Provenzalische Verse aus Nün (...)

24La sur-représentation de ce type de pedes ternaires dans un corpus aussi petit que celui des albas indique nettement une communauté d’inspiration esthétique que l’on retrouve dans une cobla anonyme qui se démarque par l’emploi du pentasyllabe et l’utilisation d’un refrain onomatopéique44, autre élément qui signale une esthétique étrangère aux standards troubadouresques, Folcher, considrer (sic) (PC 461,123a) :

  • 45  Dans Ab pauc er decazutz (BdT 248,2) : 6 aabaabbccdd.

25On ne peut non plus oublier que Guiraut utilise une structure analogue à celle de Qui velha, mais sans refrain (5 aabaabbccdd), dans une canso par ailleurs régulière bien que constituée de vers inhabituellement courts (six couplets plus deux tornadas) de 1255, soit un an avant son alba religieuse45. Il est également intéressant de trouver chez Peire Cardenal une formule affine dans des coblas (BdT 335,35 : Lo segle vei camjar) dont la structure est très proche de celle de Qui velha :

  • 46  Cf. L. Selaf, « Frère mineur ou frère cadet ? Cor ay voluntatz : rapports d’imitation d’une chanso (...)
  • 47  F. M. Chambers, « Imitation of Metrical Form in Peire Cardenal », Romance Philology, XXXII, 1978, (...)

26Le satiriste s’était inspiré comme souvent d’un modèle qui a eu un incontestable succès chez les troubadours puisqu’on en trouve des variations jusque chez Gui d’Ussel, dans des coblas, chez un Fraire Menor46 et chez Bertran d’Alamanon, dans un sirventes (Lo segles m’es camjatz), variations que John H. Marshall, reprenant les notes de Frank M. Chambers, a pu rattacher à une pastourelle en langue mixte, L’autrier mi’ere levaz (R 935 = BdT 461,148) dont la forme est proche de trois chansons satiriques lorraines que l’on a pu attribuer avec des réserves variables à Colin Muset47.

  • 48  La seule pièce qui commence d’une autre façon est Dieus aydatz avec des pedes quaternaires de peti (...)

27La plupart des autres pièces commencent avec des pedes de forme classique, soit à rimes alternées, forme moins prisée dans le cadre de la canso mais, sans doute de façon significative, davantage dans l’alba ; soit avec des rimes embrassées48. Il s’agit d’une part de Gaita be (a3b6a3b6), du couplet didactique Drutç qui vol (a8b7a8b7), de l’alba d’Uc de La Bacalaria (7 abab) et des albas religieuses Lo pair’ e·l filh (10 abab) et Or leves (10 abab) ; d’autre part des albas religieuses de Guilhem d’Autpol (10 abba) et Cerveri (10 abba). Il nous semble ainsi que l’on peut identifier deux courants d’inspiration dans le cadre de l’alba religieuse où dominent ces formes classiques : celui qu’illustrent les albas de Falquet et de Guiraut qui semblent suivre dans les grandes lignes des modèles français ou plus exactement une esthétique française, et celui des autres troubadours qui semblent partir d’une structure de canso qu’ils modifient par la seule insertion du mot-refrain « alba » en fin de strophe, avec des modèles strophiques beaucoup plus conformes aux standards troubadouresques de l’époque : frons à rimes embrassées, évitement (sauf chez Peire Espanhol) des rimes multiples, chaque rime (sauf le rim espars final) ayant deux occurrences au sein du couplet, disposition simple des différentes rimes contrairement à ce qui se pratiquait en général à l’époque classique.

  • 49  Les pièces composées de couplets isolés sont bien entendu hors concours.

283.7. Le type de réseau de rimes est un critère naturellement important, mais qui n’a manifestement pas la même portée. Composées de coblas singulars, trois aubes de séparation seulement n’ont pas recours à un quelconque réseau, parmi lesquelles En un vergier et celle de Cadenet, la troisième (qui est aussi la dernière en date), Eras diray, présentant, on l’a vu, un caractère parfaitement atypique. Il paraît par contre très intéressant de constater que les albas « érotiques » formelles sont toutes trois à coblas singulars et qu’elles utilisent seulement deux à quatre strophes, affichant ainsi une rupture formelle radicale d’avec les canons de la canso, contrairement à la plupart des aubes religieuses. Avec ses cinq coblas unissonans, l’aube de Bertan d’Alamanon affiche par contre son rattachement à ces standards troubadouresques à la fois par le réseau et par le nombre de couplets. Des pièces restantes49, seules Reis glorios et Ab la genser se signalent par une recherche évidente, avec rigueur pour la première (sept coblas doblas), avec une relative liberté pour la seconde dont l’originalité (rappelons l’absence de refrain comme du mot alba) se trouve là encore confirmée ; mots-rime des 5 couplets (ordre du ms.) :

  • 50  Quoi qu’en ait Chaguinian, p. 200-201, qui s’appuie sur l’autorité de N. Smith. Les vers III 4-5 e (...)
  • 51  Voir le texte dans The Old French Ballette : Oxford, Bodleian Library, MS Douce 308, éd. E. Doss-Q (...)

29La première rime ia est constante, mais la seconde fait l’objet d’une alternance incertaine entre en et ai (Ch. Chaguinian intervertit les couplets III et IV) : cette recherche est néanmoins altérée par des rims tornatz qui constituent un vice dans la lyrique d’art (sia I 1 et IV 5 ; dia I 3 et IV 3 ; amia III 5 et V 2)50.La forme strophique adoptée n’est pas sans rappeler une ballette française du chansonnier d’Oxford51 :

Belle et bone mi proie (RS 1750) :

Belle et bone mi proie (RS 1750) :

30On constate ainsi que les albas de séparation témoignent de deux options, avec une référence formelle, souvent précoce, à l’esthétique du trobar ou au contraire son gommage avec des coblas singulars qui confèrent à la pièce une simplicité supplémentaire rappelant les origines modestes supposées du genre, ou du moins les modèles formels dont il s’inspirait tout d’abord. Les albas « érotiques » formelles sont par contre toutes dépourvues de réseau rimique, tandis que les pièces religieuses recourent à des coblas unissonans sauf dans un cas, avec les coblas doblas de Vers Dieus.

Synthèse

31La codification du genre que décrit Ch. Chaguinian n’a certainement pas été le résultat d’une « réflexion », mais plutôt celui d’une adaptation à l’univers courtois, soit d’un genre prétroubadouresque ou paratroubadouresque dont nous ne connaissons rien, soit plus vraisemblablement de matériaux lyriques divers heureusement combinés. Cette adaptation paraît achevée dès les premiers témoignages, soit semble-t-il à une époque où le système des genres articulé sur la canso, le sirventes et la tenso, est en train de se constituer sur les vestiges du vers polyvalent des premières générations attestées. Un réexamen du corpus sous l’angle formel permet de préciser cette évolution qui tire l’alba de ses origines pré- ou paratroubadouresques supposées vers les standards formels de la canso, jusqu’à ce qu’elle en perde sa nature première de chant de séparation des amants à l’aube. L’aube de séparation est assortie de motifs courtois dès ses premières attestations. Les formes primitives, dotées d’un refrain autonome, utilisant des vers courts mélangés ou des strophes courtes de décasyllabes, où une certaine coquetterie se manifeste à travers l’utilisation de réseaux de rimes liant les couplets entre eux, coquetterie qui trahit l’appartenance de leurs auteurs à l’aire courtoise, ont progressivement fait place à des pièces de plus en plus marquées par l’esthétique du trobar, renonçant ainsi au refrain autonome pour lui substituer la reprise en fin de strophe du mot-refrain « alba » : aux côtés du thème de la mal mariée qui apparaît essentiellement dans l’alba de Cadenet, nous verrions volontiers dans les traits formels primitifs les véritables indices d’une inspiration populaire.

32Vient un moment où le genre trouve une désignation technique que l’abandon de ces formes primitives a très vraisemblablement préparée, et cette mutation n’apparaît dans les textes qu’avec Per grazir la bon’ estrena attribuée à Uc de la Bacalaria, qui procède à une variation importante en faisant de la nuit le temps de l’absence qui rend l’aube désirable, et en rompant ainsi d’avec l’alba de séparation. La seconde moitié du xiiie siècle est marquée par deux étapes distinctes, qui ont au demeurant parfaitement pu coexister, avec d’une part les expériences de Guiraut Riquier, d’autre part la transposition dans le cadre de la chanson pieuse où, en dehors de Guiraut et de Falquet de Romans, le trait formel qui signait le genre de l’alba, à savoir la réitération finale du mot-clé (employé désormais de façon métaphorique), se trouve seul retenu dans un cadre strophique qui n’est plus désormais que celui de la chanson courtoise, dans les formes plus ou moins standardisées qu’elle pouvait prendre à l’époque. On assiste ici à la captation du genre primitif pour servir la poésie religieuse dont la vogue s’était singulièrement développée dans la seconde moitié du xiiie siècle après que l’Inquisition se fut durablement implantée.

  • 52  Cf. « Le traitement théorique de l’alba » cité.

33Les innovations ou mutations successives ne semblent pas s’accompagner de l’abandon des pratiques anciennes qui ont pu coexister tout au long de l’histoire du trobar. Il n’est cependant pas impossible que l’aube de séparation ait été marginalisée sinon délaissée dans la seconde moitié du xiiie siècle à la faveur d’une réactualisation plus conforme aux schèmes courtois conventionnels. Le caractère parodique d’Eras diray, qui renoue avec le genre primitif à l’orée du xive siècle, semble aller dans ce sens : le genre primitif était sans doute perçu à cette époque comme un genre ancien fondé sur un scénario dont on pouvait tirer sujet à plaisanterie. Comme nous pensons l’avoir démontré ailleurs, la distinction de deux genres distincts dans la Doctrina de compondre los dictatz semble bien témoigner de cette mutation, alba désignant selon toute vraisemblance l’alba « érotique » formelle tandis que l’alba de séparation perd son étiquette traditionnelle pour se voir désignée du nom du guetteur, personnage emblématique du genre (gayta)52.

Annexe

1. Caractéristiques formelles

Les pièces sont réunies en trois blocs qui suivent le classement de Ch. Chaguinian : albas de séparation (A), albas formelles « érotiques » (B), albas religieuses (C).

Incipit

Taille

Mètre

Refr.

C

Rés.

Torn.

Ri

Esp.

A

Reis glorios

4+1

10/5

auton.*

7

d

2 *

   

Gaita be

10+153

P

m.-r.*

3

s

3

   

S’anc fui belha

9

P

m.-r.

3

s

2

4

1f

   

Dieus aydatz

15+7

P

auton.

3

u

4+2!

   

Us cavaliers

5+5

7/P

auton.*

5

u

2+2!

2f54

   

Quan lo rossinhols

7

P

1

3

   

Ab la genser

5

P

5

u

2

   

Eu un vergier

3+1

10/10

auton.

5

s

1 *

   

Drutç qui vol

10

P

(m.-r.)

1

4

1f

   

Eras diray

19

P

auton.*

3

s

7

1f

B

Per grazir

8+3

7/P

auton.*

4

s

2+2

1f

   

Ab plazen

8+2

P

lié *

4

s

3+1!

1f

   

E ! quant m’es greu

19

P

m.-r.

2

s

7

1f

C

Lo pair’ e·l filh

7

10

m.-r.

5

u

1

4

1f

   

Vers Dieus

11+4

P/5

auton.

4/5?

d

?

2+1!

   

Esperansa

11

10

m.-r.

5

u

2

5

1f

   

Or leves

7

10

m.-r.

5

u

2

3

1f

   

Qui velha

13+2

5

lié *

4

u

5 !

1f

   

Axi com cel

8

10*

m.-r.

5

u

2

4

1f

   

Taille : nombre de vers de la strophe (pièces « avec refrain ») ou de la partie libre de la strophe (pièces « à refrain »), plus nombre de vers du refrain.
Mètre : P = polymétrique. La barre penchée isole le refrain éventuel à droite lorsqu’il est différencié du point de vue examiné.
Refr. : auton. : refrain autonome (pièces « avec refrain »). – lié : prolonge la strophe (pièces « à refrain »). – m.-r. : mot-refrain (toujours « alba »)55 ; : indique que la strophe ou le refrain éventuel se termine toujours sur le mot alba
C : nombre de couplets.
Rés. : type de réseau rimique (d : coblas doblas ; s : singulars ; u : unissonans).
Torn. : nombre de tornadas.
Ri : nombre de rimes dans la strophe ou sa partie libre, suivi après le signe + du nombre de rimes nouvelles éventuellement ajoutées par le refrain (c’est le premier couplet qui sert de référence), sans compter le mot-refrain alba éventuel. – x ! le refrain partage en outre certaines rimes avec la partie libre. – x * : le refrain est un vers indépendant qui ne rime pas dans la strophe (rim espars).
Esp. : présence de rims espars ; f indique une position finale dans la strophe (ce qui est toujours le cas).

2. Concordances

Incipit

BdT

BdT

Incipit

Ab la genser que sia

451,3

71,2

Lo pair’ e-l filh (Bernart de Venzac)

Ab plazen (Guiraut Riquier)

248,3

75,23

Us cavaliers (Bertran d’Alamanon)

Axi com cel (Cerveri)

434a,8

105,14

S’anc fui belha (Cadenet)

Dieus aydatz (Raimon de Las Salas)

409,2

155,15

Vers Dieus (Falquet de Romans)

Drutç qui vol

451,99a

205,1

Esperansa (Guilhem d’Autpol)

E ! Quant m’es greu

451,113aa

242,54

Reis glorios (Giraut de Bornelh)

En un vergier

451,113

248,3

Ab plazen (Guiraut Riquier)

Eras diray

451,25a

248,70

Qui velha (Guiraut Riquier)

Esperansa (Guilhem d’Autpol)

205,1

342,1

Or leves sus (Peire Espanhol)

Gaita be (Raimbaut de Vaqueiras)

392,15a

392,15a

Gaita be (Raimbaut de Vaqueiras)

Lo pair’ e-l filh (Bernart de Venzac)

71,2

409,2

Dieus aydatz (Raimon de Las Salas)

Or leves sus (Peire Espanhol)

342,1

434a,8

Axi com cel (Cerveri)

Per grazir (Uc de la Bacalaria)

449,3

449,3

Per grazir (Uc de la Bacalaria)

Quan lo rossinhols

451,203

451,113

En un vergier

Qui velha (Guiraut Riquier)

248,70

451,113aa

E ! Quant m’es greu

Reis glorios (Giraut de Bornelh)

242,54

451,203

Quan lo rossinhols

S’anc fui belha (Cadenet)

105,14

451,25a

Eras diray

Us cavaliers (Bertran d’Alamanon)

75,23

451,3

Ab la genser que sia

Vers Dieus (Falquet de Romans)

155,15

451,99a

Drutç qui vol

   

BdT: numéro dans la Bibliographie der Troubadours d’A. Pillet et H. Carstens, Halle, 1933.

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Notes

1  Les Albas occitanes, étude et édition par Ch. Chaguinian, transcription musicale et étude des mélodies par J. Haines, Paris, Champion, 2008.

2  « L’alba dans le système des genres troubadouresques. Réflexions sur le rapport des troubadours à la production non troubadouresque », Cahiers de Civilisation Médiévale, 50, 2007, p. 131-47 (dorénavant « Réflexions »).

3  Les Albas occitanes, p. 34-42.

4  P. Bec, La lyrique française au moyen âge (xiie-xiiie siècles) : contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux, vol. I, Paris, Picard, 1977, p. 91-92 et 94-95.

5  Cf. D. Billy, « Des origines populaires de l’alba », à paraître

6  Dans ses « Réflexions » cit., p. 136 (v. aussi p. 135, n. 16 et 17), Chaguinian parlait d’« un travail de réécriture en profondeur », mais cette notion nous paraît également inappropriée.

7  Cf. « Des origines populaires de l’alba » cit.

8  « New Light on the “Alba” : A Genre Redefined », Viator, 15, 1984, p. 139-150, à la p. 143.

9  Nous évoquons ce problème du point de vue des motifs utilisés dans « Des origines » cité, où nous plaidons pour l’inscription du genre dans le cadre troubadouresque où il a dû être conçu.

10  Le cas de S’anc fuy belha évoqué par E. W. Poe dans « La transmission de l’alba en ancien provençal », Cahiers de Civilisation Médiévale, XXXI, 1988, p. 323-45, à la p. 342, est en effet à rejeter ; cf. D. Billy, « Le traitement théorique de l’alba dans la Doctrina de compondre dictats et la question de l’alborada », à paraître dans Revue de Linguistique Romane.

11  Il est intéressant de noter que la vida n’est pas conservée dans CR qui nous a transmis l’alba à lui attribuée, même si C. Pulsoni se montre indécis sur l’attribution dans « Dieus aydatz (409,2) », Studi di Filologia romanza offerti a Valeria Bertolucci Pizzorusso, Pisa, 2007, vol. II, p. 1307-28.

12  Il peut d’ailleurs très bien se faire que les deux attributions soient également erronées (il n’y a au demeurant, nous semble-t-il, guère d’albas attribuées dont l’attribution ne soit pas contestable…).

13  Sur l’originalité de son contenu, voir A. Alberni, « Deux albas catalanes anonymes du xvie siècle », L’Espace lyrique méditerranéen au moyen âge : nouvelles approches,textes réunis parD. Billy, F. Clément et A. Combes, Toulouse, P.U.M., 2006, p. 265-89, aux p. 269-70 ; sur son caractère parodique, cf. D. Billy, « Le traitement théorique de l’alba » cit.

14  Cf. J. Linskill, Les Épîtres de Guiraut Riquier, troubadour du xiiie siècle, s.l., 1985, p. 230, v. 246-322 et 356-367. Le qualificatif de doblas accolé à dansas n’a pas été élucidé, et nous ne savons pas exactement ce qu’il était censé concerner. Peut-être les strophes fortement charpentées de quelques dansas de Cerveri sont-elles à l’origine de cette expression ? Il ne semble pas en tout cas s’agir de pièces qui doubleraient le nombre de couplets si l’on s’en tient aux témoignages conservés.

15  Dans ses « Réflexions », p. 145, Chaguinian se contente de voir dans ces passages un « indice » ou une « preuve » de la codification du genre chez les troubadours.

16  Guiraut donne à ce terme qui désignait à l’origine toute composition lyrique, une nouvelle motivation sur la base du latin verus.

17  D. Rieger, « Zur Stellung des Tagelieds in der Trobadorlyrik », Zeitschrift für romanische Philologie 87 (1971), p. 223-232 ; trad. it. « La posizione dell’alba nella lirica trobadorica », La lirica, éd. L. Formisano(Strumenti di filologia romanza, dir. C. Di Girolamo), Bologna, Il Mulino, 1990, p. 157-169.

18  Sur l’interprétation de l’initiale, voir les remarques de C. Pulsoni dans son Repertorio delle attribuzioni discordanti nella lirica trobadorica, Modena, Mucchi, 2001, p. 79.

19  Dans « La transmission de l’alba en ancien provençal » cité.

20  Voir « Des origines populaires de l’alba » cité.

21  On pourrait discuter du cas de Us cavaliers et de Per grazir dont le couplet est monométrique (heptasyllabes dans les deux cas) au contraire du refrain. Rappelons toutefois que cette pièce initie la mutation du genre.

22  Le dernier décasyllabe est divisé par une rime batelée : 10 abbaccc4d6.

23  Cf. Chaguinian, op. cit., p. 263 et 334-36.

24  Il s’agit de Reis glorios où la dernière reprise du refrain s’accompagne d’une modification textuelle et de son intégration au couplet.

25  Cf. Jeanroy, Les origines…, op. cit., p. 82.

26  Élément qui, parmi d’autres, a amené Poe à voir dans cette pièce une parodie improvisée par un copiste, « The Lighter Side of the Alba : Ab la genser que sia », Romanistisches Jahrbuch, 36, 1985, p. 87-103 ; voir les critiques de Chaguinian, op. cit., p. 195-96. On pourrait tout aussi bien imaginer que la pièce ait été amputée d’un refrain liminaire, sans rappel en fin de strophe dans la source du ms., mais nous ne voyons pas de raison majeure de douter de l’authenticité de cet état.

27  Le cas de Quan lo rossinhols est difficile à interpréter. Le mot-clé est intégré dans le cri du guetteur rapporté à la fin : « Drutz, al levar,/qu’ieu vey l’alba e·l jorn clar. » Ce discours rapporté est introduit par le verbe escrida que l’on rattache aux premiers mots rapportés, mais on a au v. 1 la forme escria qui suggère de décomposer l’avant-dernier vers en deux vers plus courts ; on aurait ainsi a7’a7’a7’b3b7a2’c4c7 (si le couplet est un fragment, ces deux vers pouvaient servir de refrain).

28  Encore faut-il signaler l’ingéniosité dont feront preuve les auteurs catalans d’un échange de coblas à rimes rares conservé dans le petit chansonnier de Ripoll, en tirant parti de leur langue avec les dérivés verbaux enalbar et esxalbar, les adjectifs féminins calba (ao. calva) et balba et les noms propres Gualba et Vilalba.

29  Rappelons ici que Dieus aydatz utilise alba à trois reprises au sein du refrain.

30  Cf. notre article « Des origines populaires de l’alba » à par., § 3.

31  L’interprétation du passage pose problème, bien que Chaguinian et Alberni s’entendent sur ce point. Dans Et ades sera l’alba. Angoisse de l’aube. Recueil des chansons d’aube des troubadours, Montpellier, Centre d’Études occitanes, 2005, p. 73, Gouiran donne semble-t-il une interprétation métaphorique : « je désire qu’elle soit belle, estimable, de haut mérite et de valeur, car beaucoup de gens désirent avoir une aube. »

32  Cité d’après Alberni, art. cit., p. 282-83. Nous considérons cependant comme Chaguinian que les vers II 17-19 constituent bien un discours rapporté et non une proposition complétive en raison du traitement parallèle dans les autres couplets.

33  Éd. J. H. Marshall, The “Razos de tobar” of Raimon Vidal and associated texts, London, Oxford University Press, 1972, p. 96.

34  Guiraut nous a laissé trois retroenchas selon le nom que leur donne la rubrique du chansonnier R (dont deux en heptasyllabes, l’autre, No cugey mais, en décasyllabes). Cependant une seule d’entre elles (No cugey mais) a bien quatre couplets, les deux autres en ont cinq.

35  Rappelons que celles de Cadenet sont présentes dans ADGIK mais absentes de CEPR (Sg en garde cependant la trace). Par contre, leur absence dans le chansonnier de Guiraut nous paraît délibérée en raison de la rigueur avec laquelle celui-ci a été compilé.

36  D. Billy, « Contribution à l’étude du chansonnier de Colin Muset », Romania, 125, 2007, p. 306-41, aux p. 314-15 (notre analyse est malheureusement erronée au niveau du refrain des couplets III-V, de même l’incipit qui est celui du troisième couplet, ce qui, je le reconnais, est un comble !) Nous adoptons ici le type de présentation retenu par Chaguinian, éd. cit., p. 275, qui applique l’ordre alphabétique de bout en bout, ce qui permet de préserver la cohérence du refrain.

37  Voir Bertran de Born PC 80,9, mais aussi Guilhem IX PC 183,1 et Jaufre Rudel PC 262,5 (avec des permutations dans ces deux cas). Pour les trouvères, voir R. Dragonetti, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévalle [sic], Bruges, 1960, p. 447.

38  Nous songeons plus précisément à une chanson pieuse, anonyme, Chanter vous vueil de la vierge Marie (RS 1182), dont la strophe (a10a10b6b6b6a6C6C6C6A6) résulte en fait d’une légère altération d’un modèle emprunté à Richart de Semilli (vers 5 et 9 : b7).

39  M. Tyssens, « Chansons hétéromorphiques ? », Cultura Neolatina, XLVIII, 1988, p. 113-41 ; J. H. Marshall, « Textual Transmission and Complex Musico-metrical Form in the Old French Lyric », Medieval French Studies in Memory of T.B.W. Reid, Londres : Anglo-Norman Text Society, 1984, p. 119-48.

40  Cf. R. Arveiller et G. Gouiran, L’œuvre poétique de Falquet de Romans, troubadour, Aix-en-Provence, 1987, p. 143-44.

41  Op. cit., p. 262.

42  Cf. G. Monari, « Son d’alba. Morfologia e storia dell’alba occitanica », Critica del Testo, VIII/2, 2005, p. 669-763, aux p. 756-57.

43  s = coblas singulars.

44  « Varalalito/varalalito/ deu !/varalatitondeyna » ; éd. H. Suchier, « Provenzalische Verse aus Nünberg », Zeitschrift für romanische Philologie, XV, 1891, p. 511-4, à la p. 513. Frank (109 : 1) donne un hexasyllabe pour le dernier vers qui a au moins une syllabe de plus, sans doute deux.

45  Dans Ab pauc er decazutz (BdT 248,2) : 6 aabaabbccdd.

46  Cf. L. Selaf, « Frère mineur ou frère cadet ? Cor ay voluntatz : rapports d’imitation d’une chanson religieuse provençale », Revue des Langues Romanes, CXII, 2008, p. 61-72.

47  F. M. Chambers, « Imitation of Metrical Form in Peire Cardenal », Romance Philology, XXXII, 1978, p. 18-48, aux p. 36-38 ; J. H. Marshall « Pour l’étude des contrafacta dans la poésie des troubadours », Romania, 101, 1980, p. 289-335, aux p. 304-9 ; pour Colin Muset, voir D. Billy, « Contribution à l’étude du chansonnier de Colin Muset » cit., p. 306-41, aux p. 307-10.

48  La seule pièce qui commence d’une autre façon est Dieus aydatz avec des pedes quaternaires de petits vers tout à fait inhabituels, en a3a3b3c5 (voir cependant les modules constitutifs de la strophe VII du descort de Guiraut de Calanson BdT 243,1 : a4a4b2c6’).

49  Les pièces composées de couplets isolés sont bien entendu hors concours.

50  Quoi qu’en ait Chaguinian, p. 200-201, qui s’appuie sur l’autorité de N. Smith. Les vers III 4-5 et V 4-5 sont identiques (en fait, seule rime en -ai), reprise qui peut s’expliquer dans le cadre d’un changement de voix comme c’est ici le cas.

51  Voir le texte dans The Old French Ballette : Oxford, Bodleian Library, MS Douce 308, éd. E. Doss-Quinby et S. N. Rosenberg, mélodies éd. E. Aubrey, Genève, Droz, 2006, n° 172, p. 482-83.

52  Cf. « Le traitement théorique de l’alba » cité.

53  Nous considérons comme Frank que la pièce a un vers de moins que ce qu’indique Chaguinian.

54  Il n’y a vraisemblablement qu’un rim espars. Le découpage adopté par Chaguinian (comme d’autres éditeurs) vise en effet seulement à dégager un heptasyllabe en accord avec le mètre des couplets : « Sus ! qu’ieu vey lo jorn venir/apres l’alba. » Outre qu’un découpage après jorn serait plus respectueux de la syntaxe et que l’interjection Sus ! pourrait aussi bien être traitée de façon isolée comme Ay et Via !, nous trouverions plus satisfaisant de ne pas dissocier la dernière proposition.

55  Le mot-refrain n’est que virtuel lorsque la pièce est réduite à un couplet (BdT 461,99a).

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Billy, « Les mutations de l’alba dans la poésie des troubadours », Cahiers de recherches médiévales, 18 | 2009, 181-200.

Référence électronique

Dominique Billy, « Les mutations de l’alba dans la poésie des troubadours », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 18 | 2009, mis en ligne le 15 décembre 2012, consulté le 19 août 2017. URL : http://crm.revues.org/11699 ; DOI : 10.4000/crm.11699

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Auteur

Dominique Billy

Université de Toulouse-Le Mirail, CLLE-ERSS

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Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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